第五节 马华新兴文学的思想倾向
既然马来亚的新兴文学是秉承中国的“革命文学”而成形的，而中国的“革命文学”又是采纳苏联的无产阶级文学和社会主义现实文学，三者之间也就融汇贯通了。它们的共同点是“文学是为新兴的无产阶级服务的”，“文学是战斗的武器，也是宣传的工具”。
一、新兴文学的论争
在新兴文学追随中国革命，文学坚持阶级性的观点下，木然有这样的表述：“文学是意得沃罗基（Idealogy）底一部门，一个文学作品是代表一个阶级的一种意得沃罗基，不论它的形式怎样变动，它底内容是隶属在某一群体的”。[1]丁鲁的《在国难声中我们需要的文学》，站在中国人的立场提出“我们所需要的文学，是有力的文艺，是有希望的，是有光明的，是有精神的，是有意志的，是唤起民众的觉悟而挺身自卫的文学，在效率上说，是喇叭、是大炮、是手榴弹、是机关枪”。[2]当然新兴文学的主张也不尽然被所有的人认同。有两场涉及文学思想观点的论争。
其一是1930年3月到5月发生在新加坡《星洲日报》副刊《野芭》关于文艺方向的争论。一方认为“文艺要从真善美的境界里，发生人生的真义，满足固有的本性”，要建设“正面的文学”，文学必须为全人类服务，不同意普罗文艺，“因为它是一成不变的”。“我们不要照搬马克思主义。俄国的文化运动，是利用社会物质的本身的结果，对准压迫阶级敌视的运动，所以标榜起阶级的文学，来做普罗的斗争的武器，而我们的Impulse
Creative（博动创意）的文艺运动，同时也是文化的运动，是从人性的本质上解放的意义，就是要求解放一切自私自利的冲动，向着世界潮流从事自由竞争”（作者包括署名陵，陈则矫）。
另一方则认为资本主义已发展到最后阶段，新社会行将到来，应努力建设普罗列塔利亚(无产阶级)的文艺，不能听凭个人的主观的理想而乱写，这是唯心论的论调，而南洋的文艺也肯定是普罗的。在现阶段积极的是提倡对各民族劳苦群众组织改革的文艺，消极的是暴露黑暗的文艺，朝着伟大潮流去（作者署名悠悠、滔滔）。
其二是也是发生在1930年2月到4月槟城《南洋时报》上有关“心理革命”的争论。起因是一位身在中国的作者淮清致给副刊《南洋文艺》的编者旧燕与柳鞭的一封信中，他认为唯物论的发展已到顶点，唯心论的价值正等待进一步证明，因此他主张提倡人性的革命。“我们要飞泻个人的情感，要有意志的自由和言论的自由，因此我们要革命”。他的观点得到曼弦的作者支持。在题为《文艺家的要求》一文中，他指出艺术的创作是着重于内心的观照与表现的力量，因此要有一种热情在内心燃烧，才有真正的生命，方是人性的表现。他支持提倡革命文学的成吾仿在较早时所主张的“永远的文学”的公式：真挚的人性＋审美的形式＝永远的文学。他指出“人类是秉赋着理性与情热而生，这理性与情热假使分道扬镳，理性会变为桎梏人类生活底礼教，道德；情热也许会被滥用而至凶残底兽性。我想文学以人性为中心，而用文学技术去表白，自然能够感动群众”。[3]
这种争论也把革命文学的猛将成吾仿拉进来。成吾仿在题为《革命文学与它的永远性》(1926年)中提出“革命的文学者，当他先觉或同意于革命的必要的时候，他便以审美的文学的形式传出他的热情。他的作品是人们的心脏，常予人们不息的鼓励”。文学是这样可以分为一般的与革命的两类，关于文学一般的永远性，我们可以得出一个简明的公式：
（真挚的人性）＋（审美的形式）＝（永远的文学）
关于革命的文学的永远性，也可以得出一个简明的公式：
（真挚的人性）＋（审美的形式）＋热情＝（永远的革命文学）
如果文学作品要的是革命的，它的作者必须是具有革命的热情的人，如果要永远的革命文学，它的作者还须彻底透入而追踪到永远的真挚的人性。我们维持自我意识的时候，我们还须维持团体的意识；我们维持个人感情的时候，我们还须维持团体感情，要这样才能产生革命文学而有永远性。[4]
成仿吾这篇文章发表时，创造社正准备掀起革命文学，但要在1928年后才真正地引进无产阶级文学。因此他这时的思想仍停留在人性＋审美与革命相结合的文学观，与后期的革命文学观有一定的差别，这正是成仿吾以后被批判的依据，但也表明美学在当时尚未被革命文学所冲掉。淮清引用成仿吾的文章时，故意去掉革命，而采用一般的永远性，留下诟柄被新兴文学作者加以批判。
比如，《南洋文艺》的编者旧燕就不同意淮清的观点，质疑所谓的“心理革命”的个别行动，他认为只要人在政治、经济、社会上得到了平等自由，人性自然不会受压迫。如果前者不能自由平等，人性又如何达到自由平等？
另一位新加坡作者署名“浪”的，反对提倡心理革命文学，因为唯心论是绝对幻灭的。
再一位作者向青更是猛烈抨击淮清的唯心论。他说心理不能独立，主要受环境、物质的支配及影响。因此要解决社会矛盾，要想使合理的新社会早日建立，只有从政治革命进而达到经济革命才可能。如果想从心理方面下手来独树一帜，是有点幻想，好像要在空中建造巍峨的楼阁般的艰难。还有署名陈云的也指出审美的形式是很模棱的话，审美当然有人类个性存在，但也有（以）个人的环境，立场和修养发出的种种差异。因此现代所需要的是唯物革命文学。编者旧燕质疑“永远的文学”的立足点。他说浪漫主义的审美形式就与新写实主义的审美形式不同，还有什么永远可言﹖作者向青直截了当否定“文学的永远性”。他说一时代有一时代的文学表现。文学是有时间性的，因此文学的公式应该是：
现实的生活＋真摰的人性＋审美的形式＝时代文学[5]
这是一场启蒙文学与革命文学之争，表现了主张个性解放的文学观与主张社会变革的文学观的分歧。这两种文学观正是五四文学与革命文学的分野。启蒙主义的文学观源于“五四”新文学运动，它的思想资源是西方近现代文学理论。革命文学源于“五四”以后的革命文学运动，它的思想资源是苏联文学理论。马华新兴文学的两场论战与中国“革命文学”派和新月派的梁实秋及“自由人”的胡秋原的论战大有雷同之妙。意味着相同的课题，在不同的地方上演而已。
梁实秋（1903-1987）被视为右翼文人，曾与鲁迅笔战。他仍然坚守五四时期的文学观，主张文学表现人性，而完全不能接受“革命文学”。他说：“文学一概以人性为本，绝无阶级的分别。文学作品创造出来之后既不属于某一阶级，亦不属于某一个人，这是人类共有的珍宝”。“‘无产阶级的文学’或‘大多数的文学’是不能成立的名词”。“从人心深处流出来的情思才是好的文学”。[6]梁实秋的文学观源自于五四文学思想，从西方引进的人性论。他强调了文学的超阶级性，又没有区别开现实层面与审美层面，仅在现实层面上以抽象的“普遍人性”来取代阶级性，因而缺乏说服力。左翼文学批判梁实秋，可以冯乃超的回应作为代表。他说：“梁教授犯了在抽象的过程中空想‘人性’的过失。人间依然生活着阶级的社会生活的时候，他的生活感觉、美意识、又是人性的倾向，都受阶级的制约”。鲁迅在转向“革命文学”时，也指出在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性。[7]
胡秋原以“自由人”身份，既反对“民族主义文艺活动”，也批判左翼文学运动。他反对文学的政治化，呼吁“勿侵略文艺”，力图保持文艺独立，同时也主张文学多元化。他说：“我并不能主张只准某种文艺存在而排斥其它艺术，因为我是一个自由人”。苏汶（代表第二种人）支持胡秋原的观点，指左翼文学片面追求政治功利，他主张作家的自由。这种观点，同样源于五四文学革命的文学独立，艺术自由思想。当然也遭到左翼文学的反击。瞿秋白批判“胡秋原的艺术理论其实是变相的艺术至上论”。“胡秋原的文艺理论，其实是反对阶级文学的理论”。“更重要的是他要文学脱离无产阶级而自由，脱离广大群众而自由，当无产阶级公开的要求文艺斗争（做为）工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就是无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’”。鲁迅的批判则是“待到新兴的战斗的艺术出现之际，还拿着明明暗暗阻碍它的发展，那就成为反动”。周扬强调文学不能脱离政治而独立，艺术没有独立价值。在这场论争中，胡秋原处于劣势，左翼文学处于优势。在政治斗争十分残酷激烈的年代，文学独立，创作自由的思想显得那么不切实际，因而这种五四时代无可怀疑的信念变得苍白无力。至于苏汶以文学的真实性与无意识来限制阶级性，也不能战胜阶级性理论。周扬批判了“苏汶把文学的真实性和文学的阶级性分开”，他认为革命文学的阶级性与真实性能做到统一。[8]
这种论战也因服膺于政治所需，而且梁胡的论调缺乏系统的文学理论，也就不敌已形成一个完整系统体系的左翼文学了。马来亚的情形也不例外。这场论争表明了马华新兴文学已经告别了早期接受的五四启蒙主义文学，中国革命文学的影响占了上风。
二、鼓吹南洋色彩文艺
虽然马华新兴文学追随中国革命文学，但毕竟要立足于马华本土，也就不可避免地产生本土意识。当马华新文学在接受“无产阶级文学”的同时，也出现一批文人努力提倡“南洋色彩文艺”。这是马华新文学借“革命文学”运动第一次发出如此有力的声音，意义十分重大。关键人物也是来自中国但较长期居于马来亚的文人陈炼青。
先是1928年《新国民日报》副刊《荒岛》的编者黄振一，联合张金燕，法雨与L.S.女士疾呼把“南洋色彩放入文艺里去”[9]他们的支持者认为南洋有南洋的历史，中国人在这里的生活情形，都是绝好的文学题材。南洋文艺如果有它的地方色彩，可以使文学作品成为绝好的文学。（1928年10月25日，《益群日报》副刊《枯岛》编者许杰，第10期）
曾圣提在1929年出任《南洋商报》副刊《文艺周刊》主编时，在元旦日矢言要以“血与汗铸造南洋文艺的铁塔”。
此时，另一位重要作者陈炼青（在1927年7月24日接任《叻报》副刊《椰林》编务时，曾规定：“所登文字，一律以提倡南洋文化为标准。如有文艺创作，也一笔以描写南洋生活和景物为限”），在1930年《叻报》副刊《奠基》的发刊词中，已更为重视文学理论和思想，进一步为南洋文艺定位：“世界的文艺，凶涌地向左边来，每个文坛是左派的褓姆。中国文坛的左倾，各殖民地底进步文艺呼声的涌起，我们可以干脆地说，《奠基》必然是朝向左边的”。
陈炼青为此向左转叫好，他说：我喜欢向左的一切，尤其是革命时代。廿世纪一切都向左边来。[10]
进一步将新兴文学与南洋色彩文艺结合起来的是发表在1930年4月22日《叻报》副刊《椰林》中署名木然的文章《关于新兴文学的几句话》，文内继续强调：“旧社会下部的构造动摇了，旧社会底意得沃罗基也跟着动摇了──而且部分也崩溃了。新的意得沃罗基已经抬头了！呻吟的、颓废的、个人主义的文学已经完成了它的使命，新兴文学必然地在旧文化底废墟建立起来”。
“南洋的文艺之所以这样荒凉，是与社会有密切关系的，我们这里的贵国人多是沉溺在传统的、残余的封建的社会意识里，大多数的劳动者和少数的小资产者都向着发财的、享乐的道路上走”。
“但我们负起新兴文学的任务，尽可能的力量，把我们的作品的描写对象转向较切周围的环境的实际事物来，把被掩蔽了的一切赤裸裸地暴露出来，把它底内幕和错误给了严格的指摘、教导。然后，再把真正的唯一的出路指示出来，一方面在文字上要简明和通络，这样相信可获得较多的读者”。
另一篇刊在1931年3月28日《光华日报》副刊《蜕变》第7期的文章《南洋作家应以南洋为战野》（作者江上风）形容南洋“是一个黑暗的地狱，而这地狱正酝酿着一种新的文学。这文学就是新兴文学。太阳是向前走着的，她的火焰冲破了黑暗的地狱层，于是劳动者在地狱里伸出了手”。
“只要南洋作家正视这个地狱，把太阳的强光迸你的作品去。这样新的文学便会在南洋射出灿烂的光辉”。
这一篇概括性的文章正以新兴文学作为主导，把新兴文学的思想内容纳入南洋文艺之中，为原本不具生命力的“南洋文艺”注入无产阶级的理论。换句话说，将尚不成熟的“南洋文艺”汇入时代的洪流中，而使到马华新文学成为革命文学的一个队伍或一个支流。
滔滔更是一针见血指出新兴文艺与南洋文艺是“两结合”的。他在《星洲日报》副刊《垦荒》第一期（1930年5月10日）发表《我们所需要的文艺》这样说：“假如世界文艺思潮是波涛澎湃的洪流，那么，南国文艺便是这波涛澎湃的洪流中底一条支流。我们不要忽略这儿的地方色彩，更不要忘掉时代的方向。我们需要的文艺是穿上地方色彩的衣裳而向着伟大潮流的普罗文艺”（以上参阅《新马华文现代文学史初稿》，116-118页）。
值得注意的是，所谓“南洋色彩的文艺”仍然没有摆脱中国文学的框架，也没有摆脱革命文学的模式，因此也只是作为一种地方色彩的文艺得到强调，而不是作为一种马华民族文学得到肯定。我们不必置疑为什么马华新文学也与中国的“革命文学”唱着同一个调子，因为马华的文人和报人都是来自中国的，即使他们也加入鼓吹“南洋文艺色彩”的行列，那只是一种乡情的表露，终究他们是心向祖国（中国）的，而且是带有使命希望马来亚的文化也与中国的“革命文学”齐步迈进。最好的例子是提倡南洋色彩最力的陈炼青。他在1921年由潮安来到新加坡，1928年进入《叻报》工作。1931年因病辞职回乡。1940年在潮安病逝，终年33岁。[11]这说明推动南洋色彩最力的人也是来自中国的作家，他们顺势把新兴文学植入南洋文艺中。在当时虽名为“南洋”，实则文艺的创作是以中国的文学潮流为主轴的。尽管如此，这种对南洋色彩文艺的强调，仍然是重要的，它是马华民族文学意识的萌芽，将来必然要发展为对马华民族文学的自觉。
三、鼓吹文学马来亚化
继“南洋色彩”之后，又有一批中国南来的作家进一步借“革命文学”的方兴未艾提出建立“马来亚地方文学”的口号。这为日后马华左翼文学的再出发奠下札实的根基。为此有两场“本地化”的大论战是值得引述的。
1934年3月1日，一位署名为“废名”（丘士珍）的在《南洋商报》副刊《狮声》发表一篇《地方作家谈》，提倡“马来亚地方文艺”，并介绍14位被他认可的地方作家。他说：“我们应该抓紧了这个地方作家这个含义来承传马来亚的文艺。我以为地方作家的解释是：凡是在某个地方，努力文艺者，曾有作品贡献于某个地方者，无疑的我们应该承认他是一个地方作家”。接着他主张“马来亚的文艺作家应该除去趋附上海文坛登龙的谬见”。
文章见报后，马上引起C君的驳斥，他以《地方作家介绍的商榷》为题，置疑所谓14位本地作家的资格，因为其中有人就不配当为作家，斥废名是空洞的捧场。此外他明确指出如果南洋作家有机会在上海登龙，也不是谬见的，因为上海是全中国文化中心。至于要当南洋作家，必须具备指导大家谋出路的使命，而不是写些妹妹风月或者无病呻吟的东西。支持C君强调现实主义地方文学的是在槟城《光华日报》副刊《槟风》担任主编的洪丝丝，他表示：“本刊愿意发表一些能够反映现实和富有真实感的文艺作品，我们将极力排斥一些卿卿我我以及哥哥妹妹的小说”（刊于1935年1月4日《光华日报》副刊《槟风》）。[12]
这场论争维持两个月才宣告结束，没有得出结论，但却是首次出现“马来亚文学”的字眼，用以取代过去的“南洋文学”，在某种意义上是对“马来亚文学”这个特殊名词的肯定（事实上应该是马来亚华文文学或称马华文学）。
另外一场论战发生在1936年，作者曾艾狄于1936年9月2日及9日在《星洲日报》副刊《出版界》发表题为《马来亚文艺界漫画》的文章中批评马来亚写作界喜欢搬用中国文学界的言论。他认为这种现象是要不得的，虽然马来亚华文文坛与中国文坛关系密切，但马来亚文学有它的地方特殊性。不需要引进中国的文学口号和理论。他说：“什么国防文学，对南洋作家的任务是空洞的”。[13]
但一礁（陈子彬，又名陈一萍）不满曾艾狄的言论，他主张应用“马来亚华侨文学”比较恰当。因为马来亚是各民族侨居地方，有马来文学，英国文学，印人文学，所以应将华文的中国文学称为“马来亚华侨文学”。
无论如何，署名“石”的作者在《算是补充》一文中大力疾呼在救亡当前，（应基于）反法西斯，反侵略的立场，负起救亡的责任。他主张建立马来亚文艺统一阵线，为争取和平，保护文化，为反侵略的救亡而斗争。（1936年10月23日，《星洲日报》副刊《晨星》）[14]
就这样一场论争确定了“马来亚文学”成为一个特殊名词，有其独特的含意。然而它更大的意义在于，崛起的马来亚共产党更需要培养本土意识的支持者，也就由其文化人出手来刺激本地的文坛，这在战后更是明显不过。
需要补充的是，挑起这两场论战的主角丘士珍，又名丘家珍，笔名废名、丘天、福建龙岩人，1905年生，毕业于厦门集美中学师范班。20年代南来，跻身报界工作，1934年出版《峇峇与娘惹》（这与另一名作家方北方的《娘惹与峇峇》有所不同，方氏也是靠这部小说起家），被誉为马华文学史上第一部中篇现代小说。他以一位客居者的身份挑起马来亚地方文学课题而引发论争。从正面来说，他为马华文学的蜕变埋下种子；从负面来说，他并没有坚持这一理念，而是在1949年返回中国。[15]这也是许多南来作家的通病，把问题留给后来的人去解决。不过这也再次印证，不论是“南洋地方色彩”或“马来亚地方文学”都是南来的中国作家提出的口号，将之融入“革命文学”中，然而它的影响要到战后才凸显出来。
总之，“马来亚文学”的提出，比“南洋色彩文艺”更进一步地靠近了民族文学，具有地方文学的含义，但没有摆脱中国文学的框架。
[1]1930年4月22日《叻报》副刊《椰林》题目《关于新兴文学的几句话》，收录在杨松年著《战前新马华文学本地意识的形成与发展》，新加坡国立大学中文系出版，2001年, 第70页。
[7]杨春时著《百年文心》（20世纪中国文学思想史），黑龙江教育出版社出版，2000年，第71页分别引述《冷静的头脑》，载1928年8月10日《创造月刊》第二卷第一期及鲁迅的《硬译与文学的阶级性》载1930年3月1日《萌芽月刊》第一卷第三期。
[8]杨春时著《百年文心》（20世纪中国文学思想史），黑龙江教育出版社出版，2000年，分别引述下列文章﹕《阿狗文艺论》，载1931年12月25日《文化评论》创刊号；《勿侵略文艺》，载1932年7月20日的《文化评论》第四期；《文艺的自由和文学家的不自由》，载1932年10月《现代》第一卷第六期；《又论‘第三种人’》，载1933年7月《文学》创刊号；《文学的真实性》，载1933年5月1日《现代》第三卷第一期及《‘第三种人’的出路》，载1932年10月《现代》第一卷第六期。
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