31.8.13

中国革命文学影响下的马华左翼文学 [第四章 第二节]

第二节  马华文学走向爱国主义

1957年是马来亚历史的转折点。在8月31日,马来亚联合邦正式宣告成立,新加坡也被政治上分割出去,而继续成为英国的直辖殖民地。但马新华社并不愿意接受这一事实,而是认定马新是一体的,只是被殖民统治者人为地分开;尤其是左派统战设置的目标,把马来亚当成一个实体进行政治和文化上的斗争。我们在这一章节将以南洋大学作为焦点来演绎马新政治的变化与马华文学的走向,进而与中国的政治和文学路线进行对比,因为南洋大学的创办人与中国有着血肉相连之情;因为南洋大学的学生与新中国互相呼应。革命文学也因为有了南洋大学显得更加“光芒四射”。南洋大学成了马华左翼文学在特定年代的指路明灯。

南洋大学在新加坡的创立,不仅是马新华人,也是全世界海外华人的一部悲壮史诗。其可歌可泣的心路历程带出了一些重要的且与中国关系密切的知名人物,影响所及,至今留下斑斑血泪痕迹;尤其彰显的是,南洋大学(下简称南大)从它的孕育、诞生、成长到挫折的过程,都与马新政局的发展和中国政局的演变息息相关,而且充满了政治色彩并一度成为左派文化教育乃至文学统战的核心。

因政治形势的转变,南大生在学生会及其附属学会领导下在1961年之后急切地向左转;马华左翼文学在南大生的主导下燃烧起红色的火焰,直扑统治阶层。毛泽东思想因势利导成为左派统战所有领域的指导方向。在文学领域内也不遑多让于政治斗争。

这场前仆后继的斗争以1963年达到高潮(这一年新加坡大选,社阵欲夺政权功败垂成),过后在1966年“收场”(政府强行改组南大,左派统战退出南大,转移阵地),马华左翼文学也因形势所逼,化整为零。南大作为一面红色旗帜,在迎风招展10年左右后宣告褪色。不过在这10年当中,南大生在马华文学史上发挥的作用,有其不可磨灭的贡献,播下的左翼种子已随着毛泽东思想在革命的烈火中继续“奋勇前进”。

1980年,新加坡政府宣布南大并入新加坡大学,易名为新加坡国立大学。从此“南洋大学”成为一个历史名词。

从中国的大跃进的过程到南洋大学走过的历史,在这段期间内(1958-1965)在表面上是两种不同的类型的发展,实则在文学艺术的思想斗争上,它们又是互通声气的。由于思想意识是跨越国界的,南大领导的马华左翼文学自然流向中国左派阵营,而以毛泽东的思想为依归。下面的论述就可看到马华左翼文学怎样接受中国第四波的“革命文学”的洗礼。

一、马华爱国主义文学的提出

由于马来亚的独立和南洋大学的创立也使到马华文学工作者必须思考新的创作方向,也有必要在原有的基础(马华文艺独特性)上建立起一套文艺理论。

在1956年的时候,隐约出现的“爱国主义”文学的提倡还是不够明朗的,也未达成一个结论。但在1957年马来亚独立后,这个任务显得非常迫切,因此“爱国主义”与“马来亚化”的文学观成了一个热门的课题。可是它又不能没有理论指导作基础,否则会沦为空想而不切实际。就这样,一向坚持马华文学是“现实主义”的文艺工作者,便根据左翼思想或说中国建构的文艺理论来探讨怎样推动爱国主义文学。

最具代表性的马华土生土长的“文艺理论家”终于出现了。他就是介于五六十年代涌现的一位典型的左派文艺工作者忠扬。他这个笔名与中国的文艺理论权威周扬十分接近,他成了马来亚(包括新加坡)的周扬,两人论点颇为接近。原名陈鸿举的忠扬,1938年生于新加坡,是中正中学的学生,离校后参加“康乐研究会”(左派文团)的活动,擅长文艺批评和从事理论研究。1959年时,约21岁,他就发表了“论爱国主义大众文化底建设”,用左派观点来建构“马来亚文化”,并简单地认为华、巫、印三大文化是没有任何尖锐的矛盾和没有不能协调的冲突,而是相辅相成的一项工作目标的两条路线吧了(即指爱国主义文化路线与建设三大民族的文化路线是没有冲突的)![1]

忠扬基本上是用非种族的左派观点看问题,也正是当时广泛流传于左翼阵营的思想,完全没有考虑到马来人的强烈民族宗教意识(在后来被证明是不现实的)。他概括性地说明他的文化论是“爱国主义性质的,而这性质又包含民族的、民主的及人民(大众)的文化,反对任何一个民族占着特殊的地位而排挤或压制其它民族文化的正常发展”。因此他提出了第一阶段的工作纲领有七大要点,其中包括在统一的爱国主义思想原则指导下,积极褒扬华、巫、印各个民族文化的正常发展;提高工农的文化水平,纠正知识分子的文化倾向;坚决扫荡黄色文化及重视马来民族文化的研究。[2]

这就让人看到他所鼓吹的是社会主义的爱国文学,而这也正是60年代马新左翼政党在积极推动的政治议程,以抗衡具有封建色彩和奉行资本主义制度的执政党的文化政策。这种以政治为导向的论述三大民族的文化整合是左翼华人“一厢情愿”的文化观,并未真正深入马来社会,也不能够了解马来民族的思想和民族的特性。所以我们在这之后也体验到华校生勤于掌握马来文、并努力不懈地翻译和推介左派的马来创作与作品是一道单行线。

信手拈来就有堂勇(谢瑞怀)译的《鲜花怒放》,内有马来左翼作家克利玛斯及奥士曼阿旺(东革华兰)的作品,共17篇小说。余生译的《早晨的朦胧》,作者是马来亚左翼人民党主席波斯达曼。左翼政党干部许博义(劳工党)及陈彬影(人民党)合译的《血与泪》,内有马来作家和印度尼西亚作家的作品共11篇等等。他们是在扣留营内完成翻译工作,这些译作都是60年代的产物。当然还有其它的译作,但只能说明左翼文人努力推介马来优秀创作进入华人文化圈,而鲜少将华文创作译成马来文走进马来社会。此事在80年代后才有少数的华文作品译成马来文,直到今天仍然是“杯水车薪”,微不足道。

笔者提起这样的现实是因为如同忠扬这样的左翼文人对马来文化的了解过于表面,尤其对马来人的思想和他们的宗教观也只是以为马来左翼政团人士足以代表和形成一种左的潮流,而摈弃种族及宗教观。事实却不是这样的,最好的实例莫过于马来左翼分子参与的政党,还得依赖华人支持才能出头,若未得到华族的支持,他们的候选人是不能成为代议士和议员的。这就是说,马华左翼文学与政治相结合后,试图将左翼文学思想推进马来人社会是不成功的,也仅限于华人文化圈中自我鼓吹多元文化的交流。不过,在当时(60年代)却相信通过阶级斗争是可以不分种族团结被压迫的人民起而反抗当权的封建资本主义政权。

二、爱国主义文学的内涵

既然忠扬认为“爱国主义”是足以建立所谓的「马来亚新文化」又是一场持久性的运动,也就在1962年为新加坡“草原出版社”主编文艺丛书时,一口气出版了三本具代表性的著作,即《青青草》(贺巾,署名高静朗),《青春的哭泣》(原甸)及《文学与人民》(文艺评论集,忠扬著)。这三套丛书的出版,竟成热卖,传为佳话。接着,他又为“新加坡长空文化社”主编另一套丛书,出版的共计有:马阳的小说《天涯》,李伙的小说《野孩子》,贺巾(顾军)的小说《阳光与雾》及槐华的诗集《水塔放歌》。[3]这些都是左翼文学具代表性的作品,也实践了忠扬的文艺理论。

被马仑形容为评论界翘楚的忠扬在其《文学与人民》的著作中,不断地强调马华文艺必须有理论指导,而且是不容妥协的。他搬出了中国流行的只有两种文艺观,一个是现实主义的,一个是反现实主义的:

“现实主义的内容实质,始终是具有人民性、民主性和真实性的。创造出典型环境中的典型人物,以及由此而表现出他们改革现状,向往美好生活的要求与愿望。现实主义的这种特点就是鲜明地划分了它与反现实主义之间的界线。

所谓反现实主义,其实并不单是一种创作方法而已,它是各种流派,各种程度的反人民、反现实的创作方法的总和,包括一切形式主义与自然主义,所以它在内容方面的特征是伪装、粉饰、歪曲和脱离现实生活的,对人民大众产生欺骗与麻醉作用;在形式方面,它是无原则、极端地要求雕琢、刻意强调绮丽唯美、甚至荒谬地主张以光学、力学、生物学等的原理,取代形象的分析和艺术的技巧。因而,反现实主义者,也就否定了文学首先必须是艺术底的”。[4]

诚然忠扬没有忽视现实主义也需要强化和扩展文艺的美学教育,但他对艺术价值是这样理解的:“艺术家愈密切和当时的前进思想结合,他就愈能深刻而充份地反映生活,他的作品也就有巨大的艺术价值”。[5]

在套用马克思的美学观时,忠扬这样说:“美学原理曾经提示我们,人类是自然体系中最美的事物,因此,它就必需以人作为美的创造的艺术对象。但人也是有社会集团属性的,基本上可以分成两类,一类是肯定现状,怀疑和否定历史的动向;另一类是具有新社会的性质,展示历史发展的必然趋势,也即是代表新时代人类的新质量以及新的生产力和广大人民大众。所以他们是现实主义所要反映和描写的对象,也是文艺的主要服务对象”。

这就涉及了“怎样使知识分子的文艺工作者,在思想感情的劳动人民化,使到文艺的所有权为劳动人民所拥有”。

“文艺作者唯有到人民大众的生活中,才能取得永不枯竭的创作泉源”。“如果不以思想内容作为主体,则无论如何,总是不可能产生真正的大众化作品”。

文化只有两种,“一种是占有统治地位的文化,另一种则是属于被统治的文化”,同样的文艺创作分为“为人民与反人民的斗争”。[6]由此可见,忠扬的美学观其实是阶级论,不以艺术为导向,而以阶级为准绳。

忠扬接着说:“对于这一类,缩头缩尾反人民、反前进、反现实主义者,我们除了采取无情的抨击,削弱他们的思想传播的可能性之外,就没有所谓争取的余地或肯定的成份。作为现实主义者的文艺工作们,应当严格地在文艺思想上,与这些反人民、反前进、反现实主义者划分界线展开斗争。唯有这样,我们才能使马华文艺在爱国事业上,负起敌对意识斗争的任务”。

在忠扬眼中,所谓的反动的、反现实主义的文艺包括了“(一)歌功颂德、粉饰现实、传播奴化意识及灰色思想,取消文艺的思想教育意义,剧作家叶台痕的《第二街》即是;(二)鼓吹市侩主义、情趣主义与乐天思想,进行麻痹人民的思想,《星洲日报》主笔李星可即是;(三)宣扬神秘的、悲观主义的压世思想,鼓动人民脱离当前的现实生活,力图避开改革社会的迫切问题。唯美主义作家周粲及忧草即是;及(四)爱情就是生活的理想,陶醉在罗曼蒂克的境地里,忘却身旁的一切痛苦和灾难。宋雅的《绿色的藤叶》即是”。[7]

为此忠扬要求“表现文艺的思想性,即劳动人民的集体主义的精神,而这精神的典型人物是工人与农民”。[8]

这与周扬所说的,“大众化就是我们文艺工作者的思想感情与工农兵大众的思想感情打成一片”[9]不谋而合。

附和忠扬论点的另一位本地新崛起的文艺批评工作者宋丹(原名韩山元,另有笔名马德等)认为与其单提“爱国主义”或“马来亚化”,不如加上“现实主义”的内涵而成为“爱国主义的现实主义”创作方向会更明确。他说:“如果我们能运用现实主义的创作方法,本质地反映各民族的生活面貌与他们的内心情感,并在作品中表露了爱国主义的崇高思想的话,我们的作品便是爱国主义的现实主义的艺术了”。[10]

杜红(南大生)在一篇题为《展开爱国主义文学运动》中,作了两个主旨:其一加强马来亚人民的国家观念,抑制民族主义(种族主义)的抬头;其二是反映人民的痛苦生活,激发人民的爱国精神,以建立一个独立、自由、民主与和平的马来亚国。在创作上它必须要有明朗的热烈的战斗形式,抛弃一切晦暗、消沉、闲逸的创作方式,也就是说,它是浅白、朴素、大众化的,成为人民的战斗武器(原载‘汇流’创刊号,1956年4月27日)。[11]

进入60年代,建设马华左翼文艺理论的重责就落在南大生的身上,他们从“爱国主义”到“马来亚化”,又从“现实主义”到“大众化”;再向前靠向中国的文艺为“工农学服务”,以期达到爱国主义文学是建立在左翼思想的基础上。

三、爱国主义文学与阶级意识

例如南大生方菁认为“爱国主义下的马来亚化”不应该排斥外来的先进艺术理论,而是在创造本国艺术的同时,要吸收外国成功的艺术作品与具高度优越性的艺术思想来丰富我们的艺术内容,更要排斥任何的形式主义的艺术,因为它是腐迂的和脱离社会的。我国的新艺术应具有现实生活与爱国思想的。[12]

为了更积极地赋予爱国主义新的精神和内容,南大中国语文学会在1961年10月18日举行了一场具重大意义的座谈会,由杨松年担任主席。他说:“在文艺上,我们的中心任务是,应该通过怎样利用文艺的卓越的教育性能,基于为广大的民众服务的正确立场,唤起民众,鼓舞民众,使他们自觉地积极地与殖民地势力展开斗争,以实现一个独立、民主、自由的社会(当时新加坡只是自治邦,未有独立,马华文艺工作者追求的是马新重新统一而独立于马来亚旗下)。

这个座谈会的内容反映出文艺是为广大的人民服务的,尤其是要为工农学服务的,离开这一准则,文艺便失去现实意义,也不具有教育的功利了。

“马华文艺应该歌颂工农的伟大的劳动创造力量和智慧,歌颂他们的高尚品质和英雄气慨,强化他们的斗争意志;同时必须暴露,批判压迫,剥削工农大众的一切丑恶的不合理的东西,不仅要教育人民认识今天的现实,还要认识明天的现实,坚持真理、维护正义,引导人民奔向光明幸福的明天”。

——南大中国语文学会主席郑祺全《马华文艺的服务对象》


“我们现阶段的文艺创作路向仍然还应该是‘爱国主义现实主义’。我们的文艺首先是为工人服务,其次是农民,再次才是小资产阶级及智识份子。但是要站在工人群众的立场而不是小资产阶级的立场”。

——文艺出版社代表夏彬《试论当前马华文艺的「爱国主义现实主义」创作》


“我们所要表现的文艺思想性,是劳动人民的集体主义精神。这精神是绝对对立于个人主义的。我们的一切文艺创作,应当以集体主义这一精神作为总指导,来反映客观现实的本质和真理,来表现人物与事物,来描写生活与斗争。与此同时,我们应该更重视的还是表现具集体主义思想的时代典型人物,即社会国家的中心栋梁工人与农民”。

——康乐音乐研究会代表忠扬《关于马华文艺的思想性》


“文艺工作者必须加紧思想改造,实行坚决彻底的自我批判。虚心地耐心地听取群众的批评和群众同甘共苦”。

——杨彬、史阳、马思民、黎岩、高鸣、高燕及毅群集体讨论《我们对当前文艺运动的意见》[13]

南大生引导的马华左翼文学理论到了1962年又再提升其现实主义观点。南大中国语文学会提出了《当前文艺工作者所面对的问题》中坦然指出:“文艺不是供人欣赏的盆景瓶花,它是一种战斗的武器,在阶级压迫和民族压迫现象存在的阶级社会里,现实主义文艺发展道路必然是崎岖曲折的。它必然和广大的人民在苦难中一起前进。只要人民事业存在,现实主义就不会被消灭”。

这个时期,“社会主义”和“阶级斗争”字眼已逐渐浮现在马华左翼文学的字典中。“社会主义”成了“爱国主义”的先锋;“阶级斗争”表明了“大众文学”的立场。

黎岩的《重视文艺界的团结工作》一文中指出:“正当社会主义思想已在整个国际形势上占了优越地位的今天,身为现实主义文艺工作者的我们,也意识到文艺上的斗争就是整个世界意识斗争的一个有机组成部分。当我们的文艺运动面临这一个迫切的任务时,我们呼吁所有的文艺工作者为着这个光荣的任务而奋斗”。

史阳在《扩大文艺的教育作用》中这样说:“今后,我们要使到整个社会变革运动更蓬勃地展开,我们就有必要更有效地通过文艺的教育力量来提高广大人民的思想觉悟,使到新社会势力更迅速地发展而壮大起来”。

方皓的《文艺创作的政治任务》要求抛弃个人主义、自由主义,并卸下知识分子的包袱,到群众去,要做群众的指导员得先做群众的忠实学生,才能在文艺创作中发挥出极大的政治教育与政治影响力。

与忠扬唱着同一个调子并且更大胆地提出马华新文学的斗争路线的是南大生,署名“荒土”。他在一篇《谈「文学与政治」》的评论文章中的语调与中国当时的革命文学的路线是一模一样的:

“在阶级社会里,文学是有阶级性的。一个资产阶级的作家,在纷纭繁杂的社会生活中,为什么常常描写与歌颂上流社会的繁华生活而没有民间的疾苦?为什么人民的作家都多写工人、农民、那无限艰苦的生活,表现他们的意志和愿望?这就是因为作家是受到他的阶级利益,他的生活、习惯、嗜好、兴趣所影响和决定。如果说文学艺术可以超阶级而独立,那是不实际的,骗人的”。

“文学必须服务于政治,而且会在政治上发生巨大的效能。同时只有在政治上获得解放,文学艺术的发展才会有前途”。“统治阶级将被统治阶级的文学视为洪流猛兽,严加防备,我们为什么不赶快拿起这武器,将人民引导上光明幸福的道路?”[14]

同样颇具名气的文艺评论家李慕虹的《文艺与政治》进一步地概括了这个时代马华左翼文艺文学所应走的道路:

“在现社会,政治斗争是阶级斗争,民族斗争的集中而尖锐的表现,我们要求实现一个独立的而且是没有人剥削人的社会,就必须反对殖民主义的统治,就必须反对现行的剥削制度,而殖民主义者都是从不愿放弃其支配权的,于是我们就必与它展开针锋相对的斗争。这斗争的范围是广泛的,包括了政党政治的斗争,包括了经济斗争还有文化斗争。而文化斗争是一支服务于政治斗争的宣传队,没有在文化上,在思想上与殖民地统治进行斗争,教育人民,唤醒人民群众的话,整个人民运动的发展不能说是健全的。文学艺术是文化斗争中重要的一环,是政治斗争的一支必要的队伍。通过文艺,可以有力地暴露殖民统治的罪恶,可以将人民的力量与正义斗争加以宣扬,可以激起人民群众对于殖民统治的仇恨情结,而且还可以通过文艺歌颂人民中的优秀人物与批评我们工作的缺点,藉此教育人民群众,使我们的进步运动搞得更好。

就此看来,进步的文艺对于进步的政治是有相当大的帮助的,是不应该被漠视,是不应该被否定的。而文艺与进步的政治结合,对于文艺的发展来说也是一件好事。因为惟有文艺忠实地反映了人民的斗争和有力地打击了人民的敌人──也就是说服务于进步的政治,才能取得人民的喜爱和拥护,才能向善发展”。[15]

这里所指的殖民统治是当时左派统战的一致观点,即马来亚的独立是不彻底的。仍然受制于英殖民主义者;而新加坡尚未独立,又面临马来西亚计划的提出(1961年由马来亚首相东姑提出),把新加坡、沙巴和砂朥越拉进马来亚联合邦准备形成马来西亚联邦,被左派形容为“新殖民主义产物”。在这样的情况下,马华左翼文学在南大生的带领下,已设置了阶级论及大众化的文艺理论。

四、马华文艺批评掀论战

此时期在南大生主导下与左翼文学工作者的大力推动下,马华文学出现几场文艺批评的论战。有涉及两条道路的斗争;有错误观点的批判,也有“人民内部”矛盾的友善批评。虽然没有抬出“两结合”的字眼,也没有“大跃进”的亢奋,但都有它们的影子在背后牵动着。

(一)批判右派刊物《蕉风》

原本在1952年就出现在香港的一份反共刊物《中国学生周报》(1952年由余德宽创办)。当时正当冷战年代的开始,文坛出版界,影艺界等等俱是壁垒分明。《中国学生周报》社及友联出版社在当时都曾接受亚洲基金会金钱的援助。1955年12月,《学生周报》(1984年停刊)正式在新加坡创刊。[16]《蕉风》则在1955年11月10日也在新加坡创刊。这两本姐妹刊物都是由友联出版社的集团负责出版,被左派统战认为有台湾,有美国支持的反共背景。其所刊用的内容一般避开现实政治。初时虽不正式标榜反共,但字里行间全然与当时的大众化文学走相反的道路,也与澎湃的左翼文学运动产生矛盾和冲突。因而有了以下的说法:“美国新闻处在香港出版的《今日世界》,在(新加坡)‘反黄运动’中被列为黄色刊物焚烧,《蕉风》杂志后面的友联与美新闻处关系密切,在当时语境自然被现实主义者不视为同路人,必须斗争的对象。明知山有虎,偏向虎山行。在现实主义论述霸权已经形成的场域,另竖一面旗帜,也需要一个阻力最小的切入点挺进,以顺利取得立足点。从创刊号的封面就印上‘纯马来亚化文艺半月刊’的口号,可视为高明的策略”。[17]

从《学生周报》及《蕉风》的背景来看,它们在1955年插足新加坡文坛意味着在香港的《中国学生周报》的反共刊物准备在新加坡与左翼文学阵地唱对台。不论打出“纯文艺”或“不标明反共”的旗号,终究面对左翼文坛总动员进行排斥。如果我们再深一层了解《蕉风》当时的主编方天,原名张海威,[18]就是前中共领导人(被视为叛徒)张国焘的儿子。用张海威来主编《蕉风》,在中共眼里和在马华左翼文学阵营看来,都是站在对立面的,也必然不容于新加坡的左翼文学运动,更不被中共所容。因此《学生周报》被学运界杯葛和排挤是时势所然。不过,以方天为笔名的张海威于1955年来新后,任职华侨中学,担任《学生周报》编辑及《蕉风》主编,只在新加坡逗留一年,便在1956年离开新加坡,因申请不到公民权。他曾出版《黄鹂与杜鹃》(寓言剧集),《烂泥河的呜咽》(小说)及《一朵小红花》(小说)。又名张维翰的方天被苗秀形容为“热爱生活”的写作者。回到香港后,又在后来与父亲张国焘移居加拿大,于1983年逝世。[19]

1957年后,《学生周报》及《蕉风》在新加坡无法立足,被左派压得透不过气来,乃在1958年迁至吉隆坡继续出版。此时的主编改由姚拓担任。在此之前,即1955年创刊的两本刊物,最初的编辑团成员有主编方天,李汝琳,陈振亚,范经,马摩西,申青及姚拓。姚拓是与《学生周报》,《蕉风》及友联出版社三合一的核心人物。我们有必要费点笔墨来介绍这个人。他的一生反映出他的非革命路线(在左派看来是反革命路线)与革命文学起了激化的矛盾,是最明显不过的两条路线的持久战与政治立场之争。他虽然没有倒下去,而且一直坚持出版接近于「现代主义」的文学刊物,但在50年代到70年代,他是不得不避开左翼文学的锋芒。文史学家方修在其马华文学史中,未把《学生周报》及《蕉风》列入其中,就认为这种文学路线不是马华新文学的主流,缺乏反殖反帝反侵略和反封建及现实主义的精神,甚至是与「现实主义」文学唱反调的。姚拓本名姚匡,又名姚天平,又署鲁庄、鲁文和张兆。1922年生于河南省巩县林镇鲁庄。15岁那年先在县城师范学校就读,后转入宪兵学校。1941年正式成为国民党军人。1948年被国民党调派去沈阳,担任东北战区司令部警卫团的少校团附,结果被中共大军击败,姚拓成为“俘虏”在集中营接受“思想改造”。1949年6月获释回老家,眼见物换星移,在1950年辗转到了深圳,再从深圳跃河一跳,游到香港来。最初到处打杂,直到1952年进入《中国学生周报》当校对,后来当了编辑。他回忆在1955年3月,与杰克、徐速、古梅、薛洛、燕归来、左舜生、易君左、徐东滨和司马长风等廿余位作家成立了“香港中国笔会”。这之中、薛洛、燕归来、徐东滨、胡菊人和司马长风等都曾是《周报》和友联的要角。

1957年2月,姚拓携带妻女抵达新加坡,出任《学生周报》主编,接替方天的职务,编辑《蕉风》,并兼任友联文化事业有限公司总编辑。在新加坡住了一年半,便将《学报》与《蕉风》迁至吉隆坡,仍任原职。[20]既然《学报》和《蕉风》是靠友联的支撑而生存,身为主编的姚拓就贯澈他的使命,将另一派青年文人拉向纯文学或非革命派甚至是反革命的立场。他的反共立场也是无所隐瞒的。在他培养下的年青写作者在后来有一整批投进文坛,有些介于“现实主义”与“现代主义”之间,有些走向唯美及现代派,始终与革命文学保持一定的距离,因此注定无法在六七十年代挤入文学主流,却在70年代后期因“中国文化大革命”的结束,导致马华左翼文学阵营意兴阑珊,才得取代左翼文学留下的真空,挤入主流。对此,姚拓扮演一个化解左翼力量的角色。但如果我们从下面的一篇重要的文章中,不难窥见《蕉风》的影响力在大洪流中是十分有限的,只在远离政治斗争的文人中有一定的作用。这是蕉风最后一页(期)的自白:“《蕉风》双月刊原为月刊,创刊于1955年的12月,到1999年一、二月第488(停刊),连续出版了43年。我们编辑部的所有编辑和顾问以及许许多多关心蕉风的朋友们,在好多年前却为蕉风的前途担忧,事实上,蕉风曾经经过了好多次的困难而又出版了下去。但蕉风最基本的经济问题,始终没有解决”。

“未出版蕉风之前,我们就知道蕉风本身无法自给自足,也就是说,每出版一期就得亏损一期。在1955年开始时,每期亏损约为马币1500元,以后随着物价的上涨,由2000元,3000元到现在每期亏损六千元左右。亏损的原因十分简单,蕉风是一本纯文艺性质的刊物,而爱好文艺的人在马来亚占的比例很小,它不可能像消闲性或娱乐性的读物拥有广大的市场。所以,蕉风的销数始终只有1500本左右。在1960年时,蕉风曾销出3000多份,因为每期附送一本中篇小说。但这样下去,亏损得更多,以后只好停止了这个方法”。

“蕉风每期亏损的款项,一向都由吉隆坡的友联文化事业有限公司、马来亚图书公司、马来亚印刷公司、新加坡友联书局、怡和书局等资助。友联公司的朋友们,本诸「取之社会,用之社会」的原则,把从其它业务赚得的利润,用来作为蕉风的补贴。尤其是马来亚印务公司未结束印刷业务之前,蕉风的印刷便由这个公司承担,一点都没有问题。但自1990年马印公司结束印刷业务后,蕉风的印刷交由外厂承接,印刷费的逐渐提高,蕉风的支出无形中也就增加了许多”。[21]

这就是说,尽管《蕉风》编委原本希望筹到50万元存息应付继续出版,但没有下文,大概不易成事,一直到2002年12月才由南方学院(新山)接手复刊,[22]但已是另外一种面貌。

回到《蕉风》在创刊时,也打出“马来亚化”旗号,一时之间,似乎和左翼文学运动提倡的“马来亚化”相互呼应。其实不然。左派统战的“马来亚化”是指建设“马来亚新文化”,带有政治功利主义以促成马新合并而建立一个马来亚统一国家,一个三大民族共同创造的社会主义国家,至少是一个摆脱殖民地统治,走出封建,迈向民主、自由与平等的国家。但《蕉风》不以此为主旨,只是要作者以马来亚为背景,写出马来亚的种种,不侧重思想内容,也避开敏感的政治整合。例如创刊号的文章,没有一篇论及当时的华人社会的动荡不安的局面,只有抒情的感怀,生活上的小事,和与时局无关的文章。其中马摩西的《沙漠的边缘》,对新文化的建设,也没提出什么高见,竟而说出如下的建议:“在此地有人种博览会的雅号,各种种族、籍贯、肤色、风俗习惯不同的人,天天和我们接触,大可以引起丰富的灵感。热带人的风气和生活方式,与温带人的大异其趣,热带人的衣食住行,实在给我们有特殊的观感。你看马来人的沙笼、亚答屋、拖鞋、单调的棕榈和椰树,临风摇曳着,三三两两的渔舟,飘浮在海面上,沙滩有小孩在拾贝壳,一阵阵微风送来了歌声琴声,这就是我们的写作体裁”。[23]

如斯的优哉闲哉地鼓励写作人找题材,完全不提那个时期轰轰烈烈的反黄运动,不提新加坡人民争取自治的斗争,明显地和左翼文学阵营唱反调。到了姚拓来新加坡后,于1957年5月10日的第37《蕉风》,干脆把“纯马来亚化文艺半月刊”的招牌拆下,换上新“菜单”,与左翼文学阵营打对台,菜单一,针对国内国际新闻时事推出林语堂“论语式”的三言两语幽默嘲讽。菜单二是“文坛杂话”,目的是刻意舍弃传记,转写已成名或未成名作家的故事、逸事、趣闻,编织成一幅众生相。菜单三是“文坛动态”,提出“本刊的一贯立场是反对偶像崇拜,我们实在不忍见一些有血有肉、能说能笑的作家们,被有意无意的铸成圣人导师,推进祠堂供奉起来”。这是对中国偶像化鲁迅的反讽。菜单四是现代佳作选,选用了沈从文的文章《黑夜》,也刊登沈从文其人其事。这位在中国当年盛行革命文学的失意作家,被《蕉风》加以表扬。[24]

由于《蕉风》的复杂性和反共立场,自然引发左翼文学阵营的抵制和斗争。即便《蕉风》和《学生周报》移入吉隆坡,也受到马来亚学运的杯葛,致使《蕉风》和《周报》无法打入华校中广泛流传,但有部分的非左派的学生却成了读者和作者。在60年代,凡是被学运界列为《周报》的学生,在校内不是被冷落和奚落,便是被怀疑带有任务向左派挑战。由此可见,两派的斗争是激烈和不妥协的。如果我们从《蕉风》的路线和其有关的公司插足马新土地的时间来研究和分析,它们是有所为而来,并有浓厚的台湾背景和与美国新闻处具有密切的关系。时间上恰逢林语堂离开南大,目的是另竖立起一面反共旗帜,俾和马华左翼文学争一日长短。南大生杜康的文章就带出对《蕉风》派的反击和批判。杜康在一篇《「论艺术的社会价值」的价值》一文中肯定作者慕平有系统的论证了艺术的美学价值和社会价值的统一性时,指出“这对于企图把艺术创作带进「象牙之塔」的「艺术家」来说,更是有力的反击”。但杜康说,要说明「艺术的社会价值」前,必须先弄清楚两个问题不可,其一是艺术的创作环境问题及其二艺术的服务对象问题。

针对第一个问题,杜康指出在艺术活动「自由」的空间,也出现高雅文人骚客,更有「集团」所办的刊物,专为资产阶级艺术而「服务」的艺术渣滓……。尽管这股逆流有意或无意之间要来淹没或抵销反殖民地统治的爱国主义艺术活动,但后者始终是以坚定的步伐,排除一切阻挠继续发展,而且声势越来越大,于是「集团」所办的刊物终于知难而退了,完全失去了昔日初到时的锐气,像一只丧家之狗,挟着一条藏不了的尾巴逃掉了。有些人为了艺术操作的前途,在彷徨了一个时候也终于跨到爱国主义艺术的阵营来了。所有这些,都说明了坚持爱国主义艺术大众化的观点是正确的。

针对第二个问题,艺术的服务对象,杜康就原原本本引自毛泽东的《延安讲话》的精神:“在不同的制度,阶级的社会里,艺术作品也就有它自己的阶级价值内涵,越是对广大人民有利的、所欢迎的,必然越将引起资产阶闲帮文人的不满与憎恨;越是有利于社会主义阵营的艺术作品,必然也越是对帝国主义与殖民地统治者的直接打击。而在这样的对立下,决定那一种利益将更能代表我们社会的广大人民的利益,也就决定了艺术的社会价值”。[25]这一段话,虽未指名道姓,已明显是针对《学生周报》及《蕉风》而来,因为在1957年后,这两个刊物的大本营不得不撤离新加坡。

(二) 文艺论战中的两条路线

第二场论战是关于“马来亚化”的争议,却出现两种文艺观的较量,争议点在于如何创建“马来亚化”的文学艺术。

在南大第四期的《大学论坛》(1958年10月21日)已从“爱国主义”提升为提倡“马来亚化”运动,要南大生“具有为国为民刻苦奋斗的默迪卡(马来语,意为独立)精神”(秋平《发扬默迪卡精神》)。从第6期开始(1959年)的《大学论坛》,明显的特征除关心母校的发展,决心建一座学生楼;加强关注马来语和马来文学的问题,主张设立马来文系外,一个重大的发展是《大学论坛》肩负起文学和文艺批评的任务,文章针对南大学生会的演出作出评论。这是为配合南大校舍落成典礼而举办的大型文娱表演,内中有四个节目是具有马来民族风味的本地创作,包括“马来婚礼舞”、“牛车恋歌”、“摇船舞”及“亚厘和法蒂玛”,试图表现南大生对马来民族艺术的热爱(《大学论坛》1959年4月2日)。这种风气也普遍在全马各华文中学展开,一些被认为健康的文娱团体和左派政团相继仿效,以表明华校生不具种族主义,而且也致力于传播各民族文化和文艺活动。体现了不论是马来亚的华人,或新加坡的华人,他们都以马来亚作为祖国。先是王辛文的《正确的方向与加倍的努力(《大学论坛》,1959年4月8日)一文中,主张“应借用他国的文化艺术的各种现成的优点与特有的形式,加以改造,添上此时此地的内容反映此时此地生活的各方方,也就是「马来亚化」的意思”。又说:“我们不认为马来亚化是谢绝外来文化,以为它是危险和非马来亚的;我们也不认为马来亚化就是马来化,因为这二者是有着很大的差别”。

当时在马华文学界产生一种热烈的辩论:究竟什么是「马来亚化」?一般的理解是三大民族文化的融合,具有爱国主义的情操。但仅是在理论上争论,从未进行实践。因此王辛文在评论南大演出方面,除了挑出一些毛病外,也肯定这样的「借用外来而本地化」的创作方向。

林振中的《论艺术的创作》是一篇大块头文章(见《大学论坛》,1959年6月23日),他引用美学的理论严厉地驳斥王辛文和主办当局所谓“借用外国而本地化”节目的错误观点。作者先是提出艺术上的“三不”。其一,艺术不是单纯地等于现实。高尔基认为艺术创作的材料,必须经过思维性的抉择、组织与洗炼,才能创造出真正具有典型性格的艺术来。其二,在认识上,艺术有其与科学不同的地方。美学家蔡仪曾这样说,就认识现实的意义活动的过程来说,科学的认识是由感性趋向智性;艺术的认识是由智性再归于感性。这样作为客观世界在主观中的反映的艺术形象,它的特点在于形象把生动的直感的直接性与抽象思维的普遍性结合起来。“伟大的哲学家美学家黑格尔说:「只有内容与形式统一的那些作品,才成真实的艺术作品」,「缺乏适当形式的艺术作品,就不是真实的艺术作品」。其三,艺术不全等于技术。技术这一运用工具从事创作的本领是不可或缺的条件,然而艺术里的技术并非是目的的本身,而是把作家的构思作最充分,最确实的再现的手段。技术完全服从与艺术内容的表现”。

“假如我们这样地理解艺术,那么在发展文化艺术的过程中,我们需要的并不是一种在内容方面是思想肤浅的;在形式方面是结构粗陋的;而且在表现方面是技术半生不熟的东西。我们需要建立并发展的是这样的一种艺术:一种具有深刻的真实性的思想内容和十分成熟的艺术性、写实性、平易的表现形式;并且这两方面与作家高度纯熟的技术是紧密的结合的、具有古典意味的艺术”。

作者因此完全不能接受利用旧作品而进行删改的创作。他批评王辛文及演委会主席陈蒙志与郭颜开的论调:这是一个新的尝试,因为「马来婚礼舞」是「苗族婚礼舞」的抄袭。“这是荒谬和对艺术是反映现实真实的原则的诬蔑”,这是“为了给艺术的翻版家寻找出路并扩大活动的「新天地」,对真正的艺术创作是百害而无一益的”。

“当我们多数的艺术的从事者尚未一般的学好基本创作技法之前,提出「大胆尝试,小心创作」的口号是极其不现实的”。

作者认为错误的论点普遍存在在人们的思想之中,主要是因为他们“不是真正的理解艺术,不是把艺术从实质上理解为:不仅是内容而且是形式,皆是反映现实的,具有深刻教育性的作家对现实的美的创造”。

林振中的《论艺术的创作》引发争议是预料中事,这种对文艺创作方法乃至原则的不同诠释反映了两种不同的文艺观。章幼文的《论艺术创作中的两条路线》(回应《论艺术的创作》)及于田的《关于艺术的创作问题》(读《论艺术的创作》)的两篇长文就直接的驳斥林振中的“先学习再创作”论。(见《大学论坛》第11期,1959年9月30日)。章幼文不能苟同林振中“反对将外国作品进行增删而本地化创作论”;“因为在中国也是有对京戏及地方剧的改编而搬上舞台,又如曹禺把巴金的家改为话剧,自由香港电影工作者改为电影艺术。尤其是本地的文艺工作者的创作赶不上社会需求时,引进先进国的文艺,将之增删而介绍给本国人民,又有什么不应该呢?”因此章君认为这涉及两条路线的斗争。其一是专家的道路,不相信普通劳动人民也有创作的才能,把文艺创作神秘化和专家化。林振中鼓吹的这种路线是有害于文艺事业。只有从根本上清除专家包办文艺的思想,才能彻底的扫清文艺发展道路中的障碍。

其二是大众的文艺路线,号召所有的人民都来搞。只要是以艺术形象反映生活和现实,为人民大众所喜闻乐见,能够为人民服务的就是艺术作品。文艺作者的基本任务就是为建立爱国主义的大众文艺而奋斗。章君的结论是:“林振中的全文的总的精神代表了一种错误的倾向,即对爱好文艺的南大同学采取了完全否定的态度,主张半生不熟的作品不准演出。这是专家的观点,背弃了文艺要从实践中提高的观点”。

与此同时,于田的《关于艺术的创作问题》就指责林振中“乱搬弄名言”抹杀“大胆尝试,小心创作”的口号。他举例中国的话剧运动也是先由外国作品开始,经过大胆尝试才有本地创作的出现,而林振中的“终止目前的尝试”的论调是应受到严厉的批判。于田还认为“本地的文娱和文娱作者已觉悟到他们应从普及文娱的基础上提高到用艺术作品来教育广大群众的目标。于是他们就响起了发扬爱国主义文化的口号内容是:通过各种艺术形式,反映祖国人民和殖民主义势力斗争的壮烈事迹,并培植马来亚化的思想意识,促使各民族遗弃狭义的民族观念,团结成一道统一阵线,争取祖国领土的完整独立”。

与这个观点相呼应的是在同一期的“社论”中,南大学生会阐明“马来亚化必须是汇合各民族文化的精髓而形成的。在形成马来亚文化的过程中,不应该独尊某一族文化,或消灭另一族的文化,马来亚化应该是在各民族原有文化的基础上建立起来的”。在这方面,陆剑的《论建设马来亚新文化》是对社论的意旨作出进一步的解释,即反对“抹杀了马来亚国家是多元民族的国家和所谓“坚持「民族文化自治」”论。他指出两种说法都有害,不利于各民族的融合与团结。同意新加坡自治政府(人民行动党6月上台执政)施政方针中所宣示的:“我们发动的政治和经济革命,必须由文化革命来支持和加强”。

标榜左派的人民行动党上台之初,给予南大生极大的鼓舞。陆剑的文章便大胆地提出:“文化改革,就是大刀阔斧的铲除封建的腐朽的旧文化,消灭殖民地时代遗下的黄色文化。而建设新文化就是吸收各民族的优良传统采纳各民族文化的各种形式,通过反映统一的民族意识,配合政治和经济的各种变革来进行文化创造”。

当我们继续论析这场论战时,就可看出左的思想占了上风。林振中后来又以《创造真实反映现实的马来亚艺术》为题(见《大学论坛》1959年第12期10月29日)洋洋万言再陈述其强调艺术与内容相结合的美学高调,逐一驳斥章幼文、于田及LS《对艺术创作的马来亚化的一点意见》(见《南洋商报》1959年6月23日)和陈雪风《艺术的创作与马来亚化》(见《南洋商报》1959年8月14日,17及18日)的论点,认为他们并不真正了解艺术创作是典型的反映。“人类创造了艺术品,而艺术品也创造了一个能够欣赏和了解艺术的美的人类”,则所有的回应文章俱是“不知所措、相互矛盾,问非所答和强词夺理的”,在坚持修改不是创作的同时,也不认同「大胆尝试,小心创作」这一口号。指出这与胡适的「大胆假设,小心求证」的否定科学是客观存在的真理是同出一辙的。

在所谓两条路线上,林振中认为只有现实和非现实的,没有所谓“专家的与大众化”的,因为现实主义中也有专家在创作。此外,他也指说所谓“马来亚化”是多此一举的,原因在于“马来亚化”的东西,并非创造的产物,而仅仅改装了外国作家根据外国具体客观情况所创造出来的典型(外国艺术典型),缺乏独立性。在内容方面,马来亚化的作品是对外国艺术作品的一种侮辱,歪曲和破坏(此指南大演出的节目将苗族婚礼舞改成马来婚礼舞)。作者于是建议应提出“创造真实反映现实的马来亚艺术”作为总路线的口号,而不是形式上的“马来亚化”。——把穿着「创作」外衣的「摹仿抄袭」与「增删修改」的庸人思想抛弃吧!林振中进一步争辩“艺术与文娱”是不能相提并论的,艺术创作是作者主观意识对客观实在的本质反映,以教导群众为其唯一鹄的;文娱活动是通过鼓励群众参与健康娱乐,两者不能混为一谈。结果又激起章幼文《再论艺术创作中的两条道路》及陈雪风的《再谈「艺术的创作与马来亚化」》的反驳,语气较前更为尖锐,而且路线更加分明。章幼文坚持艺术的两条路线是“专家”与“大众化”之分。即使是专家也不能高高在上,而是要与群众打成一片,要做群众的先生,也要做群众的学生,艺术要为工农服务,也要让工农来批评,只有他们才真正熟悉自己的生活。这摆明了章幼文的路线是与中国持续不断的“文艺为工农兵服务”的总路线是相似的,也就让我们看到文艺的政治功利主义。陈雪风则揭开林振中引述的理论是断章取义的,例如中国所鼓吹的是“新现实主义──即社会主义现实主义文学艺术的创作方法,它要求作家必须真实地、具体地、具历史地描写现实,并以社会主义思想来教育读者”,但林振中只引用前一段,后一段则省略了。

林振中不引用“社会主义”的字眼,显见他对此有些保留。因为从他的评论文章来看,他在同意现实主义的同时,也重视美学,反对过于政治化的艺术论。正是这样的论证,也成为授人以柄之反驳,认为他是搞专家论、不走群众路线的文艺工作者。

转入60年代,我们终于看到南大生的文艺观明显转向中国的“工农兵文艺观”。有一篇向民(欧清池)的《我对「南大湖」一文的意见》(见《大学论坛》第15期,1960年4月25日),就严厉的批判张式锐的《南大湖》(1960年3月13日刊于《星洲日报》)犯上了追求美感失却了真实与教育作用。它说“脱离实际的现实生活太远,没有与大多数人站在一起,替大多数人服务的文艺作品,是一定不会受人欢迎的”。

亦有进者,向民在《文艺的服务对象及其它》(见《大学论坛》第18期,1960年10月12日)再为文反驳张式锐的回应文章《我对「南大湖」一文的意见读后》(见《大学论坛》第17期,1960年8月18日)中,几乎是直接且毫不隐瞒作者的文艺阶级论:“文学(文艺)永远是服务于大多数人,为大多数人谋幸福的。文艺不是盆景瓶花,以供少数人陶冶情性的东西,主要应该有它的阶级性和时代感──是作为一种思想批判和斗争的武器……。在人民要求翻身的大时代面前,只有服务于大众人民的文艺,间接或直接为大众人民解放斗争而发挥力量的文艺,才有意义,才有存在的价值”。

“「南大湖」一文的主题思想之所以会这般缺乏意义,不健康的主要原因是由于作者对文艺服务对象,创作的目的性不明确的缘故”。

张式锐是没有想到一篇抒情的小品文,对美学的一种追求反而成为被鞭挞和解剖的对象。这也反映了当时的热血沸腾的年代,是不允许个人的幻想和多愁善感的情怀,也不能忘记文艺需要服务的对象。

此后,《大学论坛》增加刊登左派的文学理论,计有蔡神针的《略论马来亚的文化问题》,强调“马来亚的华人不可以不用中国的文字和语言,不可以割断种种中国的传统和色彩;但我们完全可以用这些文字、语言、色彩等写我们的国家──为这个生长和培育了我们的乡土服务,来发挥我们热爱马来亚和效忠马来亚的感情和决心”。(见《大学论坛》第14期,1960年3月10日)

彤的《让我们更起劲地干吧》(对上演本地剧本的一些意见中肯定“上演本地剧本,是我国戏剧发展的正确方向”。)李少英的《杂谈一般文娱工作者及当前文娱活动》直接指出“凡是不能提高人民的思想质量和培养人民的爱国主义思想或不能丰富人民的生活的文娱节目,我们必须拒绝提出和上演”。(见《大学论坛》第16期,1960年6月10日)

史阳的《论我国戏剧运动的路向》认为在“提倡本地剧本的同时,也应接受具有爱国意识的外国剧上演,如抗日剧本「心防」及郭沫若的「屈原」就可以达到这个目的”。

忠阳的《论文艺大众化》高度地颂扬大众化的文艺是现实主义的原则,也要具有高度的爱国主义精神。(见《大学论坛》第17期,1960年8月18日)

配合马华左翼文学的要求,通过中国语文学会积极推动左翼纲领,其步伐与《大学论坛》大体一致。例如1959年创刊的纯文艺杂志《大学青年》的首两期的作品未见革命文学的色彩,以林源河(学会会长。后来从政,担任人民行动党政府的内政部政务次长,不属左派人物,1977年病逝)及周粲(主编。原名周国灿,被视为唯美派的著名诗人,不属于左派人士,一生服务教育界,成名作《孩子的梦》,著作丰富)为首。他们选用的文章以翻译为主,侧重介绍马来文学,有教授的作品,其中也带有一些现实主义的篇章,但没有激昂的文字,而是表现平和的氛围。他们在献词(发刊词)中表明“旨在促进东西文化交流和丰富本国的新文化”。

当李光华在1960年接任中国语文学会会长时,《大学青年》有明显的转变。《编后话》道出了其中的不同:“当同学们阅读这本(第三期)《大学青年》时,相信会感觉版面减少了。这是我们吸取了前两期的经验和考虑了各方面的意见后所作的决定。版位的减少不等于减少了同学们发表作品的机会。我们觉得,与其拿太多的版位去发表无意义的作品,花同学们与读者的时间和金钱,倒不如干脆将版位减少”。(见《大学青年》第三期,1960年10月)

这不但表明与前两期的作风大不相同,而且也反映出左翼分子已取得了主导权。

在南大的《大学青年》第三期中,另有一篇刘光的《蒋光慈及其作品》的分析与介绍,在批判他的小资产阶级的倾向的同时,也肯定他与郭沫若推动“革命文学”的巨大贡献。白秋琳的《评「爱诗集」》一针见血指出,“诗人在旧现实社会里只有怀着无私的爱和拥抱伟大的痛苦将同情赋予受苦与受难者,只有在爱与恨的冲动的情绪下所创造的诗歌才会有生命”。

综合而言,南大生已脱颖而出统领了左翼文学思潮的走向。

(三) 马华文学史观的论战

李光华接任南大中国语文学会会长职后,在1960年8月18日在文学院主催了一场意义重大的「马华文艺的发展路向」的座谈会,所触发一场论战是南大生试图为马华文艺寻找一座新浮标。

问题的焦点不在于主讲人的身份和内容,而是要借用较有名气的作家来打开局面,看看能否达到所要起的宣教作用。主办当局原本是邀请杏影(南洋商报文艺版主编)、方修(星洲日报编辑)、李冰人、方北方、李汝琳、苗秀、韦晕等人主讲。惟前四位未克出席。当晚只有李汝琳讲《马华文艺的起源及其发展》,苗秀讲《马华文艺的创作方向》及韦晕讲《马华文艺批评》。

李汝琳,原名李宏愤,1914年出生于河南,1937年大学毕业。1947年来新加坡,先后在华中及师范学院讲课,也曾在南大任教二年。1973年宣告退休。他成名甚早,著作丰富,并主编《新马文艺丛书》、《新马戏剧丛书》及大型的《文艺丛书》,这三套丛书使他颇具名气。虽然李汝琳早期曾崇拜鲁迅、郭沫若和茅盾,但他基本上不是革命文学派,可列为写实派的作家。由于当时尚未有人系统的整理马华文学史(方修是在1957年开始研究马华文学史,1960年才写成马华新文学史稿绪言,1965年完成《马华新文学史稿》,所以在这之前的马华文学史的整理与发展是靠个人的资料和经验写成的,李汝琳也无例外),因此李汝琳的大题目一开头就指“马华文艺的历史起源于1931年‘九一八’事变后,因这之后有一批作家如许杰、马宁、吴天等陆续南来;七七事变(1937年)后,又有一批作家如郁达夫、巴人、杨骚、陈残云、金丁等陆续南来,便助长了马华文艺运动的发展。当地也出现了一些青年作家,直到1942年春,日军攻陷全马。这是马华文艺发展的第一个时期,以1931年到1942,前后包括了11年”。

“日军占领马新的三年八个月期间,马华文学史是一页空白,这个时候根本没有文艺,所以马华文艺发展的第二个时期,应该从1945年9月起到今年的1960年,前后包括了15年”。[26]

这种未经史料佐证的“结论”,自然引起争论。古辛的《论正确处理史料与马华文艺发展的路向》指责主讲者对史实知道太少。李汝琳又是有何“坚强的根据说马华文艺起源于1931年,他的论点是值得商榷的,因为这不是认真的科学角度。再者,李汝琳指说日治时代马华文艺是一片空白也不对。那时的文艺转入地下,有各式各样的手抄本的方式,出版各种刊物,如「萤火」、「战斗」、「号声」、「巨浪」、「热潮」、「明灯」、「真理旬刊」、「正轨」、「青年战线」及「大众园地」等等,内容均是反日和抗日的,甚至在牢狱中也有作者进行秘密创作。这就不算空白了。

事实上,驳斥李汝琳“论证”的最强的“史料”是方修从资料中整理出来的文学史在战前的分期有四个阶段:

1920-1925马华新文学的萌芽期

1925-1931马华新文学的扩展期

1932-1936马华新文学的低潮期

1937-1942马华新文学的繁荣期

因为从1920年起,已经有不少的白话文章的出现于当时各华文报的一些综合性副刊,如《叻报》的「文艺栏」、《新国民日报》的「新国民杂志」等。1923年《南洋商报》的「商余杂志」创刊;1924年至25年,《新国民日报》又有「小说世界」,采用了白话文进行写作或文白并用,但还未形成一个文学运动和思想运动,只能说是“萌芽期”。

这就推翻了李汝琳的所谓马华文艺起源于1931年的说法。

第二位主讲者也是成名作家苗秀。他的讲题是《马华文艺的创作方向》。

苗秀(1920-1980),生于新加坡,原名卢绍权,受英文教育,曾出任《星洲日报》翻译,1948年-50年主编「晨星」文艺副刊,也曾担任华中英文老师及后在南大中文系执教。1970年参与编纂《新马华文文学大系》,与方修的《马华文学大系》争马华文学史的地位。出版著作甚多,但以小说成名。他的代表作是《新加坡屋顶下》(中篇小说)。

他和另外一位作家赵戎交情甚笃。因此他在当晚的座谈会中针对1948年「侨民文艺」与「马华文艺」之争的事件,忽略了重要的登场人物,而指说“当时参加论战的主将是赵戎,他一马当先写了很多有关的批评文章,结果还是马华文艺有其独特性的一方面胜利了。[27]

这是一个十分肤浅且与事实不符的说法。根据史料证实,是因为站在马共一方的周容在《战友报》发表的「谈马华文艺」批评侨民文艺的文章,触发以中共为一方的胡愈之在《南侨日报》及《风下周刊》为文反驳。此事已在文前提过,不再赘述。赵戎是以“西樵”和“以多”的笔名参加论战,但他绝不是主角,也不是主将,这场主力战是各有背景的。

不妨引述新加坡「新华文艺协会」于1948年3月27日的总结报告书对争论的症结作下注解:“这动机是因为马来亚华人已明白搞好本地政治、同搞好中国政治一样对自己有益,已经有部分参加此时此地的政治活动,所以作为现实指导的马华文艺,就有提出注意本地事件的必要与有纠正过去过份强调中国题材的偏向的必要。这就是说,大家应该多写此地的题材。文艺工作者应为本地的政治目的服务”。[28]最后论战偃旗息鼓,不再追究胜负问题。

苗秀所提到的赵戎,也是1920年在新加坡出生,主要在教育界服务。1936年开始文学创作。1970年参与编纂《新马华文学大系》的工作,擅长写小说,也撰写文艺批评。他所编的《新马华文文艺辞典》,是他个人的经典之作,他属于写实主义的小说家,未卷入左派政治洪流,所以即使参加论战,也不属主流派,与苗秀所谓的“主将”是由于苗秀看不到问题的本质。

第三位主讲者韦晕的题目是《马华文艺批评》。

韦晕原名区文庄,1913年生于香港。1937年南来后,以「上官豸」笔名发表作品,主要成名于小说的出版。较著名的作品有《都门抄》、《浅滩》等等,赵戎形容“他是在马华作家当中,再也没有一个比他那么深深地长久地影响了马华文坛的了”。[29]这真是言过其实,也没有佐证之词,不过是赵戎在小圈子里打滚吧了。

在南大中国语文学会出版《马华文艺的起源及其发展》一书中,根本不刊登韦晕的演词内容,可想其内容之贫乏。反而是中国语文学会刊出了总结性的评论文章中说:“韦晕对中国古代的文艺批评口若悬河,他居然从儒林外史、红楼梦等书中发现到文艺批评,又善于旁征博引,纵谈中国及西洋古典作家及作品,但对于《马华文艺批评》却只说了几句,的确使人抱撼”。

评论文章又说:“马华文艺是不是「够发展,不比中国五四时期的作品差」呢?这类问题,如果经过研究再加判断,会比独立高峰的畅言来得妥善些。要是喜欢夸耀自己的读者多,尽可以坦白向大家宣布。无须拿两三千本书去和鲁迅、茅盾的几十万本书比较,然后下判曰:此地的两三千本等于中国的一百多万本(根据报纸记录),如此怎不露出马脚”?[30]

为此,中国语言学会特别选用了方修的一篇总结性评论作为这本书的结束。这是方修以“观止”的笔名在1961年1月1日刊在《星洲日报》的一篇《1960年的马华文艺》中的一段:“今年(指1960年)的有关文艺问题的重要论争,可说只有关于「马华文艺座谈会」的一次。但这一次却显得十分突出,场面盛大,一连闹了两三个月才告结束,说得上是近年来最热烈的一次论争。

“几位主讲者的讲词在报上刊出来后,有很多作者为文批评。主要指摘李汝琳的演词不符事实,并且在为自己小圈子内的作家捧场。又指苗秀在谈关于「马华文艺」与「侨民文艺」的论战时有意遮蔽真相,掠夺别人的功劳。赵戎的所谓当时作者很少,由他化了几个笔名和沙平(胡愈之)等人周旋云云,更是捏造故事,歪曲历史”。

虽然如此,方修认为这次事件提供了反面教材,才产生了下列的正面效果:它提高了一般人研究马华文学的兴趣;‚它使到一些作者更认真考虑了目前文艺界的若干问题;ƒ它使到有关马华文艺史料的发掘,有了更进一步的收获;„它也进一步确定了马华文艺的意义。

方修又直接批评主讲者的李汝琳重视出书的作者优于不出书的作者论是不正确的,不论在战前战后,有很多没出过书的作者,他们比一般出过书的作者写得更好。至于对苗秀和赵戎的指摘,大致上是不错的。1948年那场「马华文艺」与「侨民文艺」的论争,主将是在吉隆坡一个叫「新风」的副刊(指马共的民声报编辑周容),并不是新加坡的赵戎。方修只字未提及韦晕。[31]

最后,南大中国语文学会这样说:“这是一篇总结性的文字(指方修的评论),它对于座谈会,以及整个论争作了忠恳的批评,于是延续了两三个月的论争至此告一段落”。而中国语言学会之所以将各种意见综合并得出结论后才结集出版成书,目的不外是将“马华文艺的道路”引向左派文学的阵营,而不允许几位老作家作出不正确的结论,但并不完全否定他们牵头导致一场论争所起的作用。他们不属于左派阵营,也不至于反动到那里去。这与左派文学阵营与《蕉风》的针锋相对是有所区别的。套用毛泽东的理论大概就是所谓“内部矛盾”与“敌我矛盾”之区分?

(四) 批判《创作社》路线

在所谓的“内部矛盾”下的争议,出现了南大中国语文学会与“南大创作社”争文学演绎权的一段插曲,颇具意义。

事缘南大内另一派写作者(人数不多)组成的“南大创作社”走纯文艺的路线赶不上左派统战的步伐。这一派是介于“写实主义”与“个人主义”之间,既没有火红的战斗气息,也没有《蕉风》的“对立面”,而是邀约一些成名作家如李延辉、周粲、柳北岸(蔡文玄)、苗芒、韦晕、锺祺、以多(赵戎)、方北方、苗秀、凌叔华、骆宾岩、于沫我、孟毅(黄孟文)、陈雪风、李过、淡如、慧适、杰伦等人供稿,他们有些非南大生,而是较有名气的作家,内容涉及广泛,也不乏文学批评文章。

南大创作社先后出版了下列纯文学刊物《夏天的街》(1958年)、《现阶段的马华文学运动》(1959年)、《论马华文艺的独特性》(1960年)及《十五年来的马华诗歌》(1962年)。综合所刊载的文章,既没有左翼文学的火药味道,也绝少风花雪月的无病呻吟,而是偏向「写实主义」的路线,缺乏了“革命文学”的激情,例如以多(赵戎)的《现阶段的马华文学运动》,在论及现阶段必须提倡“爱国主义”的文学时,未能与左翼文学衔接,仅是希望文学归文学的发展,因此没有政治立场作为马华文学的导向。在这方面,作者抛开血淋淋的政治斗争,指说“我们为了要自由,所以要求宗主国给予我们独立;我们要和平,所以很顺利地和谐地争取到建国的目的”,[32]这是对左翼斗争历史的抹杀和扭曲,被认为具有严重的误导性,左翼统战一向坚持马来亚的独立是用人民的鲜血换来的,不是“要求即有”或所谓“和谐地拥抱独立”。

再有一篇是陈雪风的《十五年来的马华诗歌》,他把战后马华文坛出版了20多本的诗集作一评介。作者并未从政治立场出发来评论有关作品,而是将各派的诗作拢成一体,是以没有在左翼文坛引起很大的反响。虽然如此,作者在结论中也没有否定诗人必须反映人生,且要热爱生活。[33]至于反映什么样的人生,热爱什么样的生活,就没有交待清楚。这是“非革命派”的文学评论者的一般观点,与当时流行的左翼文学思想格格不入。

另外,我们也发现到南大创作社的刊物几乎每期都有正面评介老作家其人其作,如赵心(赵戎)的《苗秀论》;方北方的《论韦晕的创作》-兼评「都门抄」;赵心(赵戎)的《絮絮论》;赵心的《韦晕论》,西樵(赵戎)的《“火浪”的研究(作者苗秀)》;以多(赵戎)的《李汝琳论》等,这些作家就是几个人自个儿评来介去,难怪被左翼文人视为非进步的文学批论,而是自我标榜。

在这方面,南大中文学会出版最后一期的《大学青年》(1962年12月30日),集中火力批判不具“现实主义”精神的创作,评论家忠扬提出《三个原则、两项任务》时指出三个原则是:为工农阶级服务、走群众路线的大众化及具积极现实主义的创作,包含社会主义的现实主义;两大任务是突破黑暗政治压力及划清思想界线,毫无容情打击反动,孤立右派。

忠扬也在另一篇评论文章中批判了老作家李星可的一篇文章《鬼》中说:“没有理想,也没有幻想,没有美的,也没有丑陋;没有满足,也没有缺乏,一切都是平安、宁静、平安是福,这不是美丽的世界吗?”是彻头彻尾的传播奴化意识和灰色思想,瓦解人民对于幸福美好生活的向往与追求。进一步他指责李星可的《荒岛》说“野兽才真正是文明的”是反人民、反前进、反现实主义的文艺思想。他又批评周粲、忧草及黄槐等人在散播悲观主义和厌世思想。[34]

曹军也批评老作家絮絮的作品《生之歌》不是现实主义的,具有浓厚的唯美主义作风。(《大学青年第5期》)

虽然在集体讨论(文心执笔)中肯定韦晕的《还乡颂》的内容忠实地反映了当时的现实(1941—1947年间,马来亚东海岸一个山城的岜场),对那个苦难的时代提出了控诉,但在刻画日寇暴行方面,则嫌不够深刻,很难从作品中看出沦陷时期人民悲惨的生活和血腥的味道。

在语言使用方面,评论认为有相当严重的弊端,其一用太多的方言,使不懂这种方言的读者感到满头雾水,晦涩乏味,因而不想再看下去了。

其二,同一个人物而说出各种各样的方言,使人无法了解有关人物究竟是属何省人,这是对话中的一个大毛病。

其三,文词显得干燥晦涩,词句太过冗长,也是一个毛病。

因此,集体讨论的结论是:不能算是一部成功的小说。[35]

史阳的《发扬我国诗歌创作方式的战斗性》就坚决反对陈雪风的《十五年来的马华诗歌》(《南大创作社》出版,1962年)论调,形容是一篇流水账地复述过去的诗人与诗歌,割裂社会历史的发展对于文艺关系与文艺运动本身的发展,间中或歪曲事实地提出一些似是而非的反现实主义理论。甚至把形式主义的周粲也称为天才诗人。这样的怪论真令人不敢领教。(《大学青年第9期》)

以上这些文学评论都是冲着《南大创作社》的文艺路线而来的。

另一方面,诗人槐华认为“小资产阶级的知识分子必须转型,全身心地深入斗争的生活,与工农群众打成一片”。

文学评论家史扬形容《大学青年》的出版令殖民主义者心寒胆战,大喊「XXX」了,而这被视为「洪水猛兽」的文艺,正是人民所喜爱的。

南大学生会促请文学工作者“站稳为劳动群众服务的立场,辨别是非,分清敌我,以最生动,最通俗的语文去唤醒和教育着广大群众”。

黎岩在《让「大青」在风雨中前进》总结「大青」三年来站稳了人民的立场,和反人民的形式主义者、唯美主义者及走私主义者进行了无数次的斗争,「大青」存在的一天,就能给予反人民的文艺有力的打击。

南大中文学会更坚守立场:“本刊坚持文艺应为广大民众(主要指工农群众)服务的立场与态度是不变的。坚持着反殖运动,以促使祖国达致真正的统一。我国人民今天正处在艰苦的斗争中。无疑的,作为改革社会的武器之一的文艺,是应该主要反映这个现实,特别是工农群众的斗争,以便加速社会的改革,使美好的日子早日到来”。[36]这里所指的美好日子,就是要建立一个社会主义的国家,而坚持文艺是为政治服务的观点和立场,与南大创作社的远离政治斗争的立场形成强烈的对照。

[1]《文化问题及其它》,爱国出版社出版,1959年,第46-58页有关忠扬的“论爱国主义大众化底建设”一文。

[2]同上,第54-58页。

[3]马仑著《新马华文作家群像》(1919-1983),风云出版社出版,1984年,第301页有关忠扬简介。

[4]忠扬著《文学与人民》,草原出版社出版,1962年,第1-2页。

[5]同上,第3页。

[6]同上,第1-21页。

[7]忠扬著《文学与人民》,草原出版社出版,1962年,第25-28页。

[8]同上,第29页。

[9]黄曼君主编《中国近百年文学理论批评史》(1895-1990),湖北教育出版社出版,1997年,第783页。

[10]《文化问题及其它》,爱国出版社出版,1959年,第45页中有关宋丹的《谈艺术创作的马来亚化问题》。

[11]苗秀主编《新马华文文学大系》第一集(理论)教育出版社出版,1971年,第304-306页。

[12]《大学青年》第四期,南洋大学中国语言学会出版,1961年,第1-3页有关方菁的《我国现阶段艺术工作的几个问题》。

[13]以上各文艺理论引自《大学青年》第七期刊登有关座谈会之内容,南大中国语文学会出版,1961年12月30日。

[14]《大学青年》第十期,南洋大学中国语文学会出版,1962年,第8-9页。

[15]《大学青年》第十一期,南大中国语文学会出版,1962年12月30日,第9页。

[16]何国忠主编《马来西亚华人历史与人物》(文化篇,承袭与抉择),马来西亚华社研究中心出版,2003年,第288-289页。

[17]黄福溪(黄子)著《一份重构马华文坛版图的杂志》(《蕉风》14年,从创刊到201期研究),2005年,提呈中国南京大学文学硕士毕业论文,第5页。

[18]同上,第6页。

[19]马仑著《新马华文作家群像》(1919-1983),风云出版社出版,1984年,第276页。

[20]何国忠主编《马来西亚华人历史与人物》(文化篇,承袭与抉择),马来西亚华社研究中心出版,2003年,第271-291页。

[21]《蕉风》休刊特大号,第488期,马来亚文化事业有限公司出版,1999年,第1-3页有关《蕉风》编委会的告白书,当时的总编辑是林春美。

[22]《蕉风》复刊号,第489期,南方学院出版,2002年。

[23]《蕉风》创刊号第一期,蕉风出版社出版,1955年11月10日,第5页。

[24]黄福溪(黄子)着《一份重构马华文坛版图的杂志》(《蕉风》14年从创刊到201期研究),2005年提呈中国南京大学文学硕士毕业论文,第13-14页。

[25]《大学青年》第三期,南洋大学中国语文学会出版,1960年10月,第3页。

[26] 《马华文艺的起源及其发展》,南洋大学中国语言学会出版,1964年,第2-3页。

[27]《马华文艺的起源及其发展》,南洋大学中国语言学会出版,1964年,第6页。

[28]同上,第25页。

[29]马仑著《新马华文作家群像》(1919-1983),风云出版社出版,1984年,第28页。

[30]《马华文艺的起源及其发展》,南洋大学由或语言学会出版,1964年,第8-9页。

[31]《马华文艺的起源及其发展》,南洋大学由或语言学会出版,1964年,第50-53页。

[32]《现阶段的马华文学运动》,南大创作社出版,1959年,第15页。

[33]《十五年来的马华诗歌》,南大创作社出版,1962年,第38页。

[34]《大学青年》第七期,南洋大学中国语文学会出版,1961年12月30日,第9-11页有关忠扬的《关于马华文艺的思想性》。

[35]《大学青年》第四期,1961,页15-17。

[36]《大学青年》第十一期,南洋大学中国语文学会出版,1962年,第1-4页,庆贺创刊三周年纪念内的各篇贺词。这之后,《大青》不获出版准证,左翼文学进入严竣的政治斗争阶段。

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