第四节 马华爱国主义文学的发展
一、马华剧运追随中国
在“大跃进”及南洋大学创办之后，文学创作上非但没有脱离“革命文学”的轨道，而且有越来越高的要求，确定了毛泽东文艺理论的权威性。我们先说戏剧这一表演艺术。
在中国，解放后的话剧和戏剧都是根据延安路线蓬勃发展的，跟着又拍摄成电影广泛流传全国各地乃至海外。其影响力之大，非其它文学体裁可以比拟，但它所面对的冲击也是因政治气候的变化而变化。毛泽东在抓文艺时，就把戏剧放在第一位。解放后尤其严格，一切皆以政治利益为依归。
同样的，马华剧运在左派的主导下，也是追求为政治服务，一方面鼓励本地创作，另一方面又直接把中国的话剧（特别是解放前的）搬到马新舞台。因为本地的剧本未能满足当地政治斗争的需求，只好借助中国话剧来反映现实和教育人民反对不合理的社会制度。
在这个阶段戏剧的变化是十分显著的，也是特别重要的，不论是中国的戏剧或马华的剧运，它们之间都是后者跟着前者的步伐走，接近于一前一后的“萧规曹随”了。
马华剧运以抗日时期达到高潮，战后则有一个复兴期，直到1953年反黄运动开展后，它又进入一个高潮。间中虽然因政治镇压而干扰了剧运的发展，但到了1957年，剧运又再建立起一个强大的立足点，那就是南洋大学戏剧会的成立。
南大戏剧会如一股热流，激起了剧运的浪花。有一段评语这样说：“创新是南大戏剧会最大的特色，他们首先打破紧急法令（1948年实施）以来，中国五四后剧本独尊的局面，朝多方向选剧。例如，美国剧本《国王的奇遇》（即《奇丐》）、日本剧本《遭遇》（即《婴儿杀戳》）、中国古装剧《悬官坐堂》、叶台痕的《无灵的杯珓》与罗大章的《血腥的人》（后两者是本地剧本）。其次，新加坡自治（1955年）后，他们率先一连演出三出本地独幕剧，鼓舞本地剧作者的士气，以具体行动解决多年来的“剧本荒”问题。本地著名戏剧工作者刘仁心说，由于各种因素而一向受冷落的本地剧作，一旦经由南大戏剧会选演，对当时剧作家的士气产生很大的鼓舞作用。南大戏剧会的新风格，为马华剧运带来新气象。[1]
南大戏剧会基本上是继承各华文中学，尤其是中正中学和华侨中学的戏剧会的统战宗旨，为马华左翼文学树立新的剧运中心，不过在初期它所表现出来的立场是温和的，也不带强烈的政治意识；尤其是1959年6月，新加坡人民行动党在李光耀领导下登台执政，有一个时期对文学艺术的放宽也加快了剧运的发展。根据统计，1959年本地剧占演出的18%；而1960年全年演出32个剧本，本地剧已有18个，比率遽升为56%；到了1961年，全年演出40个剧本，本地剧有18个，占45%。[2]
本地剧的成长虽有其特定的意义但缺乏政治意识，教育性不强，因此在另一方面我们也看到重头戏又是以中国为主，带有强烈的政治意识，且备受欢迎。例如艺术剧场在1956年演出夏衍的三幕剧《上海屋檐下》；1957年推出曹禺的《雷雨》及丁西林的《三块钱国币》；1958年演出改编自高尔基的《在底层》的《夜画》；1959年演出夏衍的《芳草天涯》与曹禺的《家》。
艺联剧团在1958年推出《北京人》及《秋海棠》；1959年推出《雷雨》与《花木兰》。中正戏剧研究会从1947年到1959年间，共演14次，包含19个剧本，中国剧本占了12个。例如：洪漠、潘子农三幕剧《裙带风》、李健吾五幕剧《青春》、曹禺四幕剧《家》、方君逸五幕剧《银星梦》、吴祖光四幕剧《牛郎织女》与三幕剧《捉鬼传》等。
工商校友会在1955-1959年间，共演出《黄河大合唱》、《春》、《秋》、《寒夜曲》等剧。
南大戏剧会在鼓励本地剧作的同时，也不忘推出中国话剧。这是因为本地剧未能满足政治的需求，有需要向中国取经。
原本在57年10月南大戏剧会在南大礼堂成功地演出悲剧「遭遇」及喜剧「县官坐堂」后，准备在1958年的3月在市区维多利亚剧演公演郭沫若的「棠棣之花」。
“棠棣之花”是郭沫若1941年的五幕史剧，取材于《史记·刺客列传》，他以古喻今，明确地以“主张集合，反对分裂”为主题，把历史剧的“士为知己者死”的故事，演变成一首“愿自由之花开遍中华”的战歌，号召民众进行斗争，激起对国民党顽固派的憎恶与仇恨。[3]可惜这出戏在辛苦排练的过程中，却不被警方批准。戏剧会形容为“晴天霹雳”的打击，想不通为何历史剧也会被封杀，最后，只得改用魏于潜的“钗头凤”上演，终获警方批准，这也是来自一出中国的话剧（这一年，新加坡仍由右派林有福政府主政，采取全面镇压政策）。
比较起“棠棣之花”，钗头凤就没有这么强烈的政治意识。虽然如此，对南大戏剧会来说，重要的意义不在于剧本的内容，而是在于让群众认识南大，关怀南大和支持南大。例如担任总务的李秉弊（他后来考取博士，曾在南大数学系担任讲师）在《为演出说几句话》中就这样说：“1958年的春天（指钗头凤的3月份演出），希望是一个转折点，由今天开始，就让我们为具体解决‘剧本荒’（指本地剧）而尽我们的努力吧”！南大行政委员会秘书潘受的《序》文中期望南大戏剧会有自己的好戏剧演出。
在南大戏剧会的推动下，也让本地创作剧本有了小热潮，一方面得到原本已热心剧运工作者的鼎力支持，如中正戏剧会的灵魂人物刘仁心，《电视与广播周刊》主编田流（锺文灵）、剧作家林晨（战前先后演过几百场街头剧）等；另一方面又培植本地走写实主义路线的剧作家，如陈征雁（陈达人），王里（南大生）及叶苔痕（本地自学而成的剧作家，不属左翼中人）、陶焰、罗大章等人，但还是不甚让左派统战满意。
虽然剧运在1959年后获得正面的发展，那是因为标榜左翼的人民行动党上台执政，但在1961年过后又面对考验，起因于人民行动党闹分裂，左翼阵营另行成立“社会主义阵线”（简称社阵）。导致剧运在1961年成为抗争文学的一部分。单单维多利亚剧场就有六次公演，吸引观众超过一万八千名，其它的戏剧团体也有积极的表现，包括南大戏剧会、中正中学戏剧会、育英中学戏剧会及康乐音乐研究会的戏剧组。所演出的节目有夏衍的《水乡吟》（育英中学）、茅盾的《清明前后》（康乐）、华中戏组的《水产专员》（作者洪谟）、艺术剧场的《林冲夜奔》（作者吴祖光）、醒华校友会的《雾重庆》（作者宋之的）、中正中学戏剧组的《桃花扇》（作者欧阳予倩）等。本地剧作上演的有征雁的《潮来的时候》（南大）、林晨的《开斋节前夕》（艺剧）等。[4]
进入1962年，剧运的题材除了继续偏向中国剧外，也加入少数本地具现实主义的剧本。概括起来有佐临的《梁上君子》（剧场）、曹禺的《雷雨》（霹雳华工）、吴祖光的《少年游》（南大）、苏莉的《真正的爱人》（康乐）、关新艺的《仇》（新生歌台）、果戈里的《狂欢之夜》（华中）、陈白尘的《岁寒图》（中正）、林晨的《建筑工地上》（建筑工联）、赵如琳改编的《油漆未干》（艺剧）。特别是《雷雨》也分别用英语和马来语演出，《白蛇传》则用英语演出。
1963年的剧运因时局紧张，表演减少，但突出了中国剧的份量，反映了马华剧运紧靠中国。计有夏衍的《愁城记》（醒华）、郭沫若的《孔雀胆》（康乐）、田汉的《名优之死》（中正）、黄宗江的《大团圆》（南大）、吴祖光的《正气歌》（华中）、洪深的《鸡鸣早看天》（艺剧）、丁西林的《等太太回来的时候》（电影研究社）、《剧团春秋》（琼青）、《白蛇传》（歌舞剧）（李淑芳）、曹禺的《雷雨》（隆剧艺研究会）。[5]
马华剧运向中国靠拢是因为这一年的南大生正卷入“热火朝天”的左派政治运动，忙于“反大马”，投身竞选协助左翼的社阵争取政权，而有了更大胆的表现。
公演的话剧取自中国影片的《大团圆》，剧情如此展开：中国抗战前夕，日本侵略的锋刃一天天逼进中国的故都──北平。在这古老都城里座落着一户小康张姓人家。这个家庭正代表了北平千百万家庭，张家子女也代表了一般的知识分子。在1937年日本全面入侵时，这个家庭的成员都相继从事抗战工作。经过八年长期而艰苦的抗战，中国人民最终获得胜利。张家子女也获得了团圆。然而抗日的胜利并未带来喜悦，很快的中国又陷入内战，于是他们再一次进行斗争，和国民党的蒋介石作殊死战，为的是要迎接一个新的和幸福的时代，也就是期盼全中国的解放。[7]
如果说南大戏剧会过去演出的戏剧都比较含蓄和写实，那么这次的公演就毫无隐瞒地表现出马华文化统战已和中国的革命文学是站在同一个阵线上，正如《大团圆》特辑中的一文中所说：“我们目前所为之献身的事业，是一项壮丽的伟大的事业，即建立一个没有剥削人的幸福新社会”。[8]再有一篇文章坚定地说“我们毫无犹疑地反对现代反动的形式主义艺术和自然主义艺术，我们以人民的利益为最高利益，我们拿着艺术的武器，参加人民的斗争队伍，我们为人民而歌唱，我们把艺术作为人民的喉舌，作为人民的号角”。
“我们现实主义艺术有最美好的前途，因为人民群众有美好的前途！我们已经看到：在人民掌握了自己的命运的国度里，现实主义艺术得到了空前的、最宽阔、最自由、最健康的发展。马来亚的人民也终有一天会掌握自己的命运，终有一天会生活得自由和幸福，而我们的现实主义艺术也必然将获得空前的发展”。
“在我们的艺术活动中不允许猎取个人的名利地位，不允许把庸俗的、卑劣而可耻的市侩作风带来──像不允许苍蝇停在丰美的食物上一样”。
“应该像扫除一堆堆的垃圾一样无情地把勾心斗争、争权夺利、自由散漫、自高自大、宗派纠纷和对于同伴无情刻薄的恶习扫出我们的队伍，而那些犯上恶劣习气的人应当洗心革面，改邪归正，否则，连他们也不可避免要从队伍中被清除出去。为了保持内部的纯洁和保持它在群众中享有的信誉，这样做都是必要的”。[9]
以上的语气与毛泽东的文艺路线和整风运动的话语是一个调子，也印证了马华左翼作家正北望神州的改天换地而神往不已。
随着政治气候的转变，1964年的马华剧运陷入低潮，所演出的节目已大受限制，不能再借助中国抗战的题材用以反映马新的政治改革的愿望。比较有看头的是老舍的《面子问题》（艺术剧场）、《梁山伯与祝英台》（黄梅戏）（琼青）、李健吾的《金小玉》（隆剧艺研究社）、罗大章的《新一代》（隆人镜社）。剧运被迫转向多样化的文艺晚会的形式发展。[10]
1965年的剧运因时局不允许不得不走向本地化，如林晨、王里、田流、征雁、叶苔痕的剧作又再抬头，但比较有现实意义的当推康乐音乐研究会的《螳螂世家》（阿莹编著）。这个剧本反映出“资本阶级的没落和崩溃”，揭露资本家的自私自利、唯利是图、尔虞我诈的丑恶嘴脸。指出资本主义的本质是“人人为我，我为自己”。为什么剧作叫《螳螂世家》？那是因为螳螂对自己的家族自相残杀，用以比喻资产阶级分子就如同螳螂一样，为一己之利不惜骨肉相残。[11]
除了表演之外，南大戏剧会在活跃的年代还肩负另一层任务，那就是试图建立剧运的理论和指导方针，开展剧作批评，以便捍卫马华左翼文学的现实主义的主流地位。这之中包括举办话剧座谈会，创办《戏剧研究》刊物，并由刘仁心的座谈会内引介和带出“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。他要求戏剧工作者如同中国那样，接受斯坦尼的戏剧理论创造角色的精神生活；通过意识的心理技术，达到有机无性的下意识的创造及在规定情境中，热情的纯真、情感的逼真。而要达到对角色的投入和注入角色的真感情，就必须要有辩证的思想，具有对生理学、心理学及论理学的基本知识，也要对美术、音乐、舞蹈各部门艺术，有简单的认识。
对于本地的剧作，评论者均以“现实主义”创作原理要求作者更具社会意义和战斗性，比较典型的是左翼评论者史阳针对罗大章的三个剧作《新一代》、《门庭》及《血腥的人》批评人物充满着知识分子的气质和语言，不同的阶级却说着同样的话。作者是站在资产阶级的立场来劝三兄弟团结建立雄厚的本，而不是站在劳动人民的立场来批判他们的软弱与妥协性。拿来与茅盾的《清明前后》作比较，后者不但批判了民族资本家的软弱与妥协性，也体现了要改革社会发展工业，必须要从政治上着手。因此本地的剧作者应体现殖民主义和一切反动派与我国广大人民的矛盾，也要体现出旧社会走向灭亡的必然性和新生力量逐渐壮大的趋势，这样才能体现出正确的主题思想。[12]
又如通过集体的讨论，激烈地批判新加坡艺术剧场演出徐志摩的《海韵》。它认为是不恰当的节目，因为这“无疑的提高了反动文人的信誉”。它指出“徐志摩的《海韵》是相当能代表他的形式主义风格和反动，颓废思想意识的一首诗。结果艺术剧场接受批评，在第二次演出时（第一次演出在1962年7月13-15日）删掉舞蹈《海韵》，可见左翼的影响力在当时是相当强大的。
与此同时，它又赞扬艺剧表演何其芳的《我为少男少女们歌唱》及艾青的《黎明的通知》，但不满对原诗进行增删修改而失去原意。
同一时期，这批作者也对“新马来亚文化艺术”的创作提出看法。它认为创造马来亚新文化艺术应吸收外国的优秀文化，但强调吸收西洋文化是不对的。坚持马来亚的文化艺术是华巫印三大文化艺术的交流，而且不论是华族、巫族或印度民族的艺术，只要它是真实地反映了现实生活的面貌，内容是健康的（尤其是宣扬热爱马来亚祖国的思想的），都尽量让它各以不同的民族形式来表现，都应该尊重并协助其发扬光大；反之对于歪曲我国人民生活，散播反动意识的艺术，不论是属于那一个民族的，都应当批判，反对和拒绝。在“内容决定形式”的艺术基本原则下，我们绝不能脱离民族的生活、民族的性格和思想感情而创造什么民族形式。既然是不同的民族，就有不同的语言，不同的文化传统和民族性格。基此，所谓“一个国家，一个民族，一种语言”的论调是错误的，而主张马来亚仅仅应保存和发展某一个民族的艺术论说也是错误且十分有害的。这是违反了民族文化发展的规律。这种论点的精神实质和法西斯的民族政策和文化政策是不谋而合的。[13]
总而言之，南大戏剧会“所为之献身的事业，是一项壮丽的伟大的事业，即建立一个没有人剥削人的幸福的新社会。这个新社会的文化将是最充份地吸取和继承了人类历史上一切优秀的文化；同时作为缔造新社会的先进群众，必须具有人类最优秀的质量，最健康且丰富思想感情，如全心全意为人民群众谋幸福，进步的人道主义精神，爱国主义精神（在国家还未消失的条件下）等。[14]
从1958年到1965年的马华剧运，基本上是南大戏剧会在起着主导与统领作用。但在运作上，它又有分成五个组合在进行工作，其一是中学的戏剧组织，以中正和华中两校最为突出；其二是大学的戏剧组，以南大为先，新大为辅；其三是戏剧团体，以艺术剧场作为代表；其四是文化团体，表现最标青的是康乐音乐研究会；及其五是工团戏剧组织，通过职工会让剧运走向群众。这些个团体的一个共同点就是沿着“现实主义”的道路，向一切反人民反社会的形式主义艺术，唯美主义艺术宣战。[15]
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